Müthiş Bir Tren (1975): Bilinçaltının Dehlizlerinde

Metin Erksan 1975 yılında Türk yazarların hikayelerini televizyona orta metraj olarak uyarlamak için TRT’yle bir anlaşma yapar. Bu anlaşmaya göre Metin Erksan TRT’ye beş film çekecektir. Devamının da gelmesi şeklinde planlanan ancak gelen tepkiler ve maddi anlaşmazlıklar sonucu devamı gelemeyen beş film şunlardır:

Bu beş filmin TRT’de ilk gösterileni ve en olaylısı olan Müthiş Bir Tren televizyonda ilk gösterildiğinde Erksan’ın tahayyül dahi edemeyeceği yönlerden bile eleştiriler alır. Filmi izleyen televizyon seyircilerinin filmi fazla anlaşılmaz, bireysel ve sıkıcı bulması bunların en hafifidir. Müthiş Bir Tren öyle bir etki yaratmıştır ki neredeyse izleyen herkes filme dair çok farklı yönlerden sert eleştiriler dile getirir, ortalama Türk seyircisi ve Türk entelijansiyası bile ender bir şekilde birleşir filme karşı. Öyle ki bu filmin sonralarında Aziz Nesin‘in başkanlık ettiği Yazarlar Derneği tarafından Metin Erksan’ın “yaratıcı faaliyetlerinin kısıtlanmasının gerektiği” üzerine bir yazı yayınlanır. Erksan’ın Müthiş Bir Tren’ine dair saldırılar bunlarla da kalmaz Komünizm propagandası yaptığına yönelik de bazı yazılar yazılır. Bu başyapıtın yükselen film dışı popülerliği (tabii ki her popülerlik gibi bu da olumsuzdur) bu kadarla da kalmaz ve öykünün Sait Faik‘in olmadığına aslında öykünün Macaristanlı öykü yazarı Ferenc Herczeg‘e ait olduğunu, Sait Faik’in yalnızca bu öyküyü Türkçeye çevirdiğine -bu konu hala yüzde yüz bir şekilde netliğe kavuşmuş değil- yönelik yazılar da çıkar.

Yazının buradan sonraki kısmında, bu kadar curcunanın arasında hak ettiği değeri hiç göremeyen Müthiş Bir Tren’in ne kadar müthiş bir film olduğunu yazmaya çalışacağım.

Filmin bir bilinçaltı, hafıza -bellek, geçmiş, anı, rüya, hayal, imge de denilebilir pekala- filmi olduğunu söyleyebilirim. Kendi zihninin dehlizlerinde, çözülememiş sorunlarıyla, yapamadığı doğrularıyla, söyleyemediği sözleriyle yüzleşmeye çalışan, vicdan muhasebesinde bulunan, pişmanlıklarını silmeye çabalayan yalnız bir adamın filmidir Müthiş Bir Tren.

Bardaktan boşanırcasına yağmurun yağdığı bir günde birlikte oturup nargile içen iki adamla açılış yapar film. Adamlardan biri -isimsiz baş karakter ve anlatıcı- diğerine “Rüyamda mı gördüm? Yoksa bir seyahatte mi başımdan geçti? Böyle bir şey olur mu? Olmaz mı? Oralarını geçelim. Böyle bir vakayı rüyada da görsem, yine başımdan geçmiş sayılır. Başımdan geçmemiş olsaydı içimden, rüyamdan, hülyamdan geçer miydi?” diyerek bir hikaye anlatmaya başlar. Anlatıcının girizgahında bolca ima ettiği gibi, bu müphemlik film boyunca sürer. Bu prologdan sonra filmin ana mekanı olan bir tren garında görürüz, baş karakterimizi -bir ismi olmadığı için yazı da baş karakter diye bahsedeceğim-, ana karakter dışında herkesin donmuş bir şekilde, hiç bir harekette ve eylemde bulunmadığı bir gardır burası, buradaki kişiler canlı mı yoksa bir ölü mü olduğunu anlamak da kolay değildir. Buradaki kişilere yarı-canlı demek bile uygun olabilir. Baş karakter yarı-canlıların arasında garda uzunca sayılabilecek bir süre dolandıktan sonra, karakterimizin, karısı, çocuğu, babası, askerde ölen arkadaşı ve arkadaşının nişanlısı ve de müzik öğretmeniyle karşılaşacağı tren gara gelir.

Filmin ilk alametifarikası soyut bir olgu olan bilinçaltını -ya da hafıza, bellek yukarıda saydıklarım ve daha fazlası- normalde hiç alışık olmadığımız bir sembolleştirme kullanarak (trenin bilinçaltının metaforu olması, kuş-özgürlük, doğan güneş- umut veyahut baba-otorite (İsa, Tanrı, devlet, hükümet) gibi sinema ve sanat tarihinde pek yeri olan ya da alışılmış bir metafor (sembol, simge) olduğu söylenemez.) trenin mevcudiyetiyle bilinçaltını somut bir varlığa dönüştürür.

Somutu soyuta çevirmek her ne kadar dahiyane bir fikir olsa da bu fikirdeki tüm payeyi Metin Erksan’a vermek Macar yazar Ferenc Herczeg ya da Sait Faik Abasıyanık‘a -belki de her ikisine de- haksızlık etmek olur. Somut-soyut fikrinin asıl gücü filmde değil edebi eserde olsa bile Metin Erksan deha derecesine varan sinematografik yeteneğiyle manasal, ussal ve içeriğe dair olan tren metaforunu başka bir boyuta getirerek sinemanın biçimsel alanlarını genişletecek kadar iyi bir şekilde zaman-mekan kavramına dair ufuk açıcı sinematografik imgeler bütünlüğü ortaya çıkarır.

Metin Erksan bu filminde, C.T. Dreyer ve Andrey Tarkovsky gibi yönetmenlerin, zamanı ve izleyiciyi bir bütüne çevirmek, zamanı askıya almak ya da Tarkovsky’nin dediği gibi zamanı mühürlemek derdiyle sinema biçimlerinin bel kemiği olan -ancak Türk sinemasında pek yeri olmayan, hele ki Erksan’ın döneminde hiç esamesi bile okunmayan- yavaş sinemaya (ağır sinema, slow cinema) kayan biçimsel -aslında ağır sinema, biçimsel olduğu kadar anlam ve içeriğe de dair derin manalı bir sinema tarzıdır- bir anlayış benimsemiştir. Erksan’ın bu filmdeki anlayışına tamamen yavaş sinema diyemiyorum çünkü bazı bölümlerde (filmin başı, asker arkadaşının vurulma sahnesi gibi) kısa sürede kesmelerle kurgu oyunlarına da başvurmuştur. Metin Erksan baş karakterin garın içindeki, trenin yanındaki uzunca yürüyüş sahnelerini uzun plan-sekanslarla çekerek karakterin bilinçaltının dehlizlerindeki belirsizliği anlamlandırma çabasına biz izleyiciyi de doğrudan ortak etmiştir ve karakterin o anki ruh halini hiçbir aracı (kurgu, bolca kesmeler, diyaloglar, monologlar, başka karakterler vs.) kullanmadan direkt izleyici-karakter-mizansen arasında bir bütünlük oluşturmuştur. Tren dışındaki sahnelerde kayan kamerayla uzun plan sekanslarla mekanı bize doğrudan hissettiren Erksan, trenin içindeki koşuşturma sahnelerindeyse her koridorun sonunda yapılan kesmeyle bir nevi tekrar tekrar gösterilir baş karakterin koşturması, öyle ki trenin koridorlarının uzunluğundan çok daha fazla koşar karakter. Böylece Metin Erksan garda zamanı ve mekanı tamamen hissettirmesinin aksine, trenin içindeki sahnelerde treni bir tren olmaktan çıkarıp müphemliğini hala koruyan bir imgeye dönüştürerek zaman-mekan kavramını da yok eder.

Baş karakter trenin içinde beş kişiyle (Eşi, oğlu, asker arkadaşı, müzik öğretmeni, babası) iletişime -sözlü bir iletişim değildir bu- geçer. Doğal olarak her insanın hayatında babası, eşi ve oğlu çok ciddi yer tutar ama asker arkadaşı ve müzik öğretmeni bilinçaltına yapılacak bir imgesel seyahatte karşılaşılması çok da normal kişiler değildir. Asker arkadaşının orada bulunmasının sebebi çok net bir şekilde anlaşılırken, müzik öğretmeni -sinema biçimi olarak çok etkileyici olsa bile- için aynı şeyi söyleyemeyeceğim. Baş karakterin daha genç bir halde olması ve herkesin ölmüş olması trene ahiret vari bir mana kazandırıyor. Ayrıca karakterin neredeyse tüm sevdiklerinin ölmüş olması onun derin yalnızlığının anlaşılmasında güçlü bir nokta.

Burada karşılaştığı tüm sevdikleriyle sorunlu bir geçmişi var karakterimizin. Babasının bulunduğu vagona -baş karakter trenin içinde dolaşır ve bazı vagonlara girer, girdiği her vagonda geçmişinden birileri vardır- girdiğinde, babanın oğluna karşı kızgınlığı çok net hissedilir. Hatta oğlunun yüzüne bile bakmak -oğlunu gördüğünde yüzünü gazeteyle kapatır- istemez. Buradan babasını bir şekilde -nedenine dair filmde çok net bir ipucu yok- kızdırdığını ve aralarının ciddi derecede bozuk olduğunu anlarız. Tabii burada Avrupa sinemasında çok mühim yeri olan -filmin Fransız Yeni Dalgası ve Doğu Avrupa sinemasından izler taşıdığını düşünmekteyim- baba-Tanrı metaforu da düşünülebilir ama filmin manasal, ussal ve tinsel biçiminin, inanç (din, Tanrı) tarafına doğru eğiliminin çok güçlü olduğunu düşünmüyorum.

Asker arkadaşıyla karşılaştığındaysa aynı pişmanlık ve vicdan ağırlığı katlanarak devam eder. Bir diğer flashback devreye girer bu sefer ve bir anda askerde ve savaşın içerisinde görürüz karakterimizi. Asker arkadaşının şehit düşmesi tekrar, tekrar ve tekrar defalarca gösterilir. Bu onun bilinçaltında ne kadar derin ve güçlü bir yeri olduğunu gösterir bu ‘an’ın. Burada baş karakterin üç şekilde düşüncesi ve vicdan azabı olduğunu düşünüyorum. Birincisi “neden ben de ölebilirken o öldü.” İkincisi “onu kurtarabilir miydim?” Üçüncüsüyse asker arkadaşının nişanlısının onun ölümü ardından hayatını kaybetmesinin onun vicdanın omuzlarına yüklemiş olduğu ağır yük.

Eşiyle trende olan ilişkisindeyse, eşine dair rüya içinde rüya tarzı bir anıyla eşinin gayet iyi bir insan olduğunu bize gösterir Metin Erksan ancak baş karakter onunla konuşmak istese de eşi ondan kaçar -tabii oğlunu da kaçırır- ve bir türlü konuşamazlar. Buradan eşine olan sevgisini, onu üzdüğünü ve söyleyeceği sözlerinin, bitiremediği ‘an’larının olduğunu anlarız ancak bu gerçeküstü mekanda da -gerçek dünyada da eşiyle mutlu bir sonu olmadığı hissedilir- eşiyle istediği gibi bir son gerçekleştiremez. Baş karakter, eşi ve oğlu kendilerini bir vagona kilitlediklerinde vagonun kapısını açtırmak için bir görevli ararken trenden indiğinde tren gider. Söylenememiş sözler, çözülememiş dertler, vicdanın yükleri, bilinçaltına itilen problemler bu imgesel varlıkta da ferahlığa kavuşmamıştır.

Hikayeyi anlattığı arkadaşı filmin sonunda sorar -bu sözler filmdeki baş karakter tarafından söylenmeyen neredeyse ilk sözdür- baş karaktere: “Tren gittikten sonra yağmur dindi mi?” Bu replik aslında kitapta “yağmur yağdı mı”dır ancak Erksan “yağmur dindi mi”ye çevirmiştir. “Yağmur dindi mi?” de klasik bir metafordur, yağmuru vicdan azabı ya da geçmiş problemleri olarak düşünülebilir. Ancak değil yağmurun dinmesi daha henüz yağmur başlamamıştır bile baş karakter bu vakayı yaşadığında. Arkadaşıyla otururken yağmur yağar ve de buradan şunu anlayabiliriz. Vaka zamanı daha yağmur başlamamıştır, vakadan sonra yani şimdiki zamanda yağmur şiddetle yağmaktadır ve karakter acılarını çok yoğun yaşamaktadır şuanda. Buradan şunu da anlayabiliriz, yağmur elbet bir gün dinecektir.

Metin Erksan’ın Müthiş Bir Tren’inin benim için en etkileyici kısımlarından hatta en etkileyici kısmı anlatıcısı. Sinema tarihinde (tabii ki anlatıcı asıl olarak edebiyatın konusudur) birçok filmde farklı farklı şekillerde (birinci şahıs, üçüncü şahıs, tanrısal, güvenilmez (yalancı) anlatıcı, provokatif anlatıcı, müstehzi -seyirciyle ya da hikaye ve karakterlerle dalga geçen- anlatıcı tam olarak anlatıcıdan sayılmasa bile kafa sesi ve iç ses de örnek olabilir) anlatıcılar kullanılmıştır. Metin Erksan bu filminde bazı anlatıcı türlerini -başta birinci şahıs ve güvenilmez- birleştirerek daha önce rastlaması zor bir anlatıcı ortaya çıkartmıştır. 

Filmde baş karakter dışında neredeyse hiçbir konuşan karakter yoktur. Bu açıdan baktığımızda filmi çok uzun bir tirat, monolog hatta meddahlık olarak bile düşünebiliriz. Filmin başında ve büyük bölümünde klasik birinci şahıs olarak başından geçen olayı anlatan anlatıcı olarak ilerlemesine rağmen bazı yerlerde fazlasıyla özgün bir anlatıcı halini alıyor film. Bressonvari bir şekilde anlatıcının olduğu birçok kısmı var filmin. Bresson filmlerinin büyük kısmında bir anlatıcı vardır ancak bu anlatıcı diğer anlatıcılarının aksine gayet olağan şeyleri yorumsuz bir şekilde anlatır. Örnek vermek gerekirse: Karakter yürür, yürür ve bir ağaca yaslanır, ardından anlatıcı devreye girer ve hiçbir yorum katmadan karakterin -yani kendisinin- yürüdüğünü ve ağaca yaslandığını söyler. Bunun bir değişik versiyonu da tam tersi şeklindedir, önce anlatıcı yürüdüğünü ve ağaca yaslandığını söyler ardından karakterin yürüyüp ağaca yaslandığını izleriz. Bu anlatıcı tercihi Bresson‘un sinema anlayışını –Bresson “ses hiçbir zaman görüntünün yardımına koşmamalı görüntü de sesin” der- anlatır ve sinema tarzına tamamen uygundur. Metin Erksan’ın Müthiş Bir Tren’inde de baş karakter tren garında yürüdüğünü söyler ve ardından yürüdüğünü görürüz, trenin içine ya da vagona girer ve ardından da bu yaptığını hiçbir yorum katmadan anlatır, bu anlatıcı tarzı gayet Bressonvaridir. -gerçi Metin Erksan’ın Robert Bresson ve sineması hakkındaki düşünceleri nelerdir bilemiyorum ama Erksan, Bresson’u hiç izlememiş olsa bile, büyük yönetmenler (büyük sanatçılar da diyebiliriz) birbirleri hisseder diye düşünmekteyim.-

Müthiş Bir Tren’deki bir diğer anlatıcı tercihiyse filmin anlam bütünlüğünü bir başka boyuta taşıyan ve biçimsel olarak da çok zekice olan güvenilmez anlatıcıdır. Filmdeki özellikle bir sahne -müzik öğretmeni anısı- çok etkileyicidir bu açıdan. Müzik öğretmeninin olduğu vagona girdiğinde baş karakter, müzik öğretmeni için beni pek severdi der. Ancak ekrana gelen görüntüde -karakterin anısı- müzik öğretmeninin kameraya -burada kamera baş karakter oluyor- attığı bakış hiç de sevgi dolu değil bilakis öfke ve sinir doludur. Bu sahneye kadar tamamen güvendiğimiz anlatıcı artık bu noktadan sonra güvenilmez anlatıcıyı evrilir. Artık filmdeki söyledikleri gerçekten oldu mu yoksa onun zihninde mi böyle kaldı ya da kendisi mi böyle hatırlamak istiyor, bunu bilemeyecek duruma geliriz. Bu film içindeki anlatıcının hali değişmesi oyunu çok zekice ve eşsizdir. Hem sinema biçimi olarak hem de hafızanın her daim müphemliğini koruyan -tıpkı Alain Resnais sinema tarzı gibi- ve anlaşılması çok kolay olmayan bir olgu olduğunu ‘müthiş’ bir şekilde hissettir. Anlatıcının bir anda değişmesi ve görüntüyle çelişen bir anlatıcı olma durumu yalnızca sinemaya hastır. Başka hiçbir sanat dalında alıcısına (sinemada izleyici oluyor alıcı) aktarılanlar -görüntü, ses, anlatıcı- birbirleriyle uzlaşamama durumunda ya da çelişki içerisinde olamaz. Bu hem sinemanın hem Müthiş Bir Tren’in hem de Metin Erksan’ın büyüklüğüdür.