Belle de Jour (1967): Jouissance ve Fantezi – Lacancı Çok Kısa Bir Çözümleme

Belle de Jour (1967) Luis Buñuel’in yönettiği ve Catherine Deneuve’ün başrolde oynadığı bir Fransız filmi. Film, zengin bir doktorun güzel ama kocasına karşı soğuk ve cinsel olarak uzak duran karısı Séverine’in hikâyesini anlatıyor. Séverine, kocasına karşı tutkulu hisler besleyemediği için gündüzleri gizlice bir genelevde çalışıyor. “Belle de Jour” takma adıyla müşterilere hizmet ederken içsel arzularını keşfediyor ve karanlık fantezilerini yaşıyor. Film, Séverine’in gündüz hayatı ile gece yaşadığı sıradışı cinsel deneyimlerin arasındaki gerilimi işliyor. Buñuel, gerçeklik ve fantezi arasındaki sınırları bulanıklaştırarak bireyin cinsellik, ahlak ve özgürlük temalarıyla olan içsel çatışmalarını araştırıyor.

Filmi izleyenler hatırlayacaktır, ilk sahne, Séverine’in cinsel fantezi dünyasının kapılarını bizlere sonuna kadar açar. Doktor eşiyle gezinti halindeyken, cinsel anlamda oldukça sadist bir boyutta hayaller kurar. Öyle ki hayalinde eşi onu bağlar, faytoncular ise kendisini kırbaçlar. Bu fanteziler, ayrı yataklarda yatıp gecelerini geçirdiği kocasıyla olan ilişkisindeki tezatlığı gözler önüne serer. Hayatını bu hayallerin esiri olarak sürdürürken, günün birinde bir arkadaşından bir genelev hakkında bilgi alır. Merakına yenik düşen Séverine, genelevi ziyaret eder ve hızlı bir şekilde ortama adapte olur. Yalnızca sabahları oradaki hayat kadınlarından biri haline gelen kadın, ‘Gündüz Güzeli’ lakabını alır; geceleri ise hayatında hiçbir şey olmamış gibi eşinin yanına döner.

Peki neden? Buñuel, kadın karakterine cinsel fanteziler aracılığıyla yaptırdığı şeyin aşırılığının oldukça farkında. Genelde fantezilerimize bir sınır koyma eğilimindeyizdir. Bu sınır, toplumun ve dil ile kültürün oluşturduğu simgesel düzenin bize dayattığı bir normdur. Aynı zamanda, bu sınırlama kendimizi, arzularımızın aşırılığından koruma refleksi olarak da görülebilir. Çünkü fantezi, mutlak hazzı arar. Ancak bu hazzın tam anlamıyla gerçekleşmesi mümkün değildir, çünkü Lacan’ın jouissance kavramıyla gösterdiği gibi, haz, yani sonsuz zevk, kaçınılmaz olarak acıya dönüşür.

Örneğin, en basit hazlardan biri olarak sevilen bir yemeğin yenmesini ele alalım. İlk tabak oldukça iştahlı biçimde yenir. 2. tabaktan sonraki her lokma, kişide rahatsızlık yaratmaya başlar. Haz sınırsız bir şekilde devam ederse, sonuçta ölüm kaçınılmaz olur. Lacan’a göre, acı dolu haz olarak jouissance, bir tür ölüm hazzıdır. Ehlileştirilemeyen her bir jouissance’ın sonu ölüme varır. Belki yemek yerken kendinizi kontrol edebilirsiniz ama bu durum her haz için geçerli olmayabilir. Séverine, cinsel fantezi dünyasında jouissance’ını kontrol altında tutmakta zorlanmaktadır. Her bir hayal, ona gerçekte yaşanabilecek bir şeyin hatırlatıcısı olarak geri döner. Arkadaşının genelev hakkındaki sözleri ve hayat kadınlarının sürekli cinsellikleri üzerinden maruz kaldıkları kötü muamele, hazzın acıya dönüşümünün bir metaforu gibidir. Aslında Séverine, hayallerinde canlandırdığı şeyleri düzenli bir şekilde bulabileceği bir yer olarak genelevde konumlanabileceğini düşünür.

Ayrıca İlginizi Çekebilir: The Substance (2024): Kendinin Daha İyi Versiyonu (!)

Cinsel hazlarımız, cinsel eylemin sembolik veya imgesel bir yorumuyla aracılık ediliyorsa, bu hazlar genellikle diğer bir öznenin değil, onu bir nesneye indirgeme ya da o öznenin bir şeye sahip olduğunu varsayma üzerine inşa edilir. Bu durum, çoğu zaman aslında o nesnede bulunmayan bir tatmin kaynağıdır. Söz konusu ‘şey’, çocukluk döneminde cinsellikle ilgili yaşadığımız travmatik deneyimlerden ve bu deneyimlere ‘sembolik’ ya da ‘hayali’ anlamlar yükleme çabalarımızdan türemektedir. Bu nesne, arzumuzun köklerini oluşturarak bize aittir ve kendi hazzımıza ulaşmamızı sağlar. Bu tür bir haz, narsistik bir hazdır; çünkü bedenimle ve temel fantezimle ilişkili olarak gerçeklik kazanan bir nesne ile olan ilişkimde ortaya çıkar. Bu noktada, eğer cinsel ilişkinin yalnızca cinsel haz üzerinden şekillendiğini düşünürsek, aslında bunun bir özne ile ilişkili olduğunu iddia edemeyiz. Lacan’ın bize sık sık hatırlattığı üzere, bir birey cinselliği deneyimlerken temelde yalnızdır. İki çıplak bedenin birbiri üzerindeki etkisi, sadece yüzeysel bir görsellik sunar ve bu, bir ‘imge’ olarak karşımıza çıkar—yani ‘imgesel’ bir temsildir. Cinsel haz, her daim narsistik bir doğaya sahiptir; bu durum, bizi birlikte olduğumuz özneden uzaklaştırarak arzunun nesnesinin yer aldığı fantezi alanına sürükler. Bu anlamda, cinsellik yalnızca bedensel bir birleşme değil, aynı zamanda bireyin içsel dünyasında gelişen karmaşık bir arzu ve hayal dünyasıdır.

Bu bağlamda, Lacan’ın meşhur sözünü – “Cinsel ilişki diye bir şey yoktur” – daha derin bir anlayışla değerlendirebiliriz. Bu ifade, herkesin sürekli cinsellik üzerine konuştuğu bir dönemde son derece çarpıcı bir etki yaratmaktadır. Lacan, cinsel eylemin öznenin bir nesneyle kurduğu karmaşık bir ilişki olduğunu savunur; arzu, fetişist bir biçimde diğerine – onun kalçasına, göğsüne, cinsel organına, sesine ya da bakışlarına – yönelir. Ancak bu arzu nedeni tarafından sınırlı olduğu için, gerçek anlamda diğer özneye katılmak mümkün değildir; yalnızca onun bedeni üzerinden bizde bir nesne olarak yansıtılabilir. Söz konusu nesne, tamamen kendi fantezi dünyamızın içinde şekillenen, özgün bir varlıktır. Dolayısıyla, Lacan’ın bakış açısıyla, cinsellik basit bir birleşmenin ötesinde, bireyin içsel arzularının ve hayal gücünün bir yansımasıdır. Yani Séverine’in yaptığı şey fantezi dünyasında şekillenen acı dolu hazlarının genelev aracılığıyla vuku bulmasıdır. Bunu yaparken, partnerleriyle cinsel birleşme esnasında aslında Lacancı tabirle cinsel ilişki içinde değildir. Her bir partnerini arzu nesnesi haline getirerek hayal gücünün sınırlarını zorlamaktadır. Para için orada bulunmaması yaptıklarını neden yaptığının yine bir diğer işaretidir.

Hayat Séverine için ikili bir hal almışken ve fantezilerinin doyumu açısından yolunda giderken, genelevdeki müşterilerden biriyle olan yakınlığı ve ona orayı tanıtan arkadaşına yakalanması işleri bozguna uğratır. Marcel karakteri, gündüz güzeline âşık olmuştur ve onu kendi eksikliğini kapatacak bir parça olarak görür -ki bu klişe aşk tanımının tezatlığına değinmeyeceğim- ancak Séverine için o, diğerlerinden farksız bir arzu nesnesidir.

Bu noktada değinmeden geçemeyeceğim; Slavoj Žižek, Lacan’ın özne ile nesne arasındaki karmaşık ilişkiyi vurgulayan demeçlerine harika bir örnek sunuyor: Britanya televizyonunda gösterilen etkileyici bir bira reklamının ilk kısmında tanıdık bir masal sahneleniyor:

Bir kız, bir akarsuyun yanında yürürken zıplıyor, şarkı söylüyor ve bir kurbağa görüyor. Kurbağayı nazikçe ellerine alıp öpünce, iğrenç kurbağa mucizevi bir şekilde yakışıklı bir genç kovboy prense dönüşüyor.

Ancak hikâye burada bitmiyor. Yakışıklı adam, kıza açgözlü bir bakış atarak onu kendine doğru çekip sarılıyor ve öpüyor; bu sırada kadın, adamın elinde zaferle tuttuğu bir bira şişesine dönüşüyor. Kadının perspektifinden bakıldığında, onun sevgisi ve şefkati (öpücükle işaret edilen) bir kurbağayı güzel bir adama dönüştürüyor; bu, tam anlamıyla bir fallik varlık. Adamın perspektifinden ise, kadın, arzusunun nedeni olan bir parçalı nesneye—bir objet petit a’ya indirgeniyor.

Filmde ise Buñuel insanlığa dair olan bu eğilimi kendi penceresinden ele alıyor. Erkekler, bir objet petit a –yani arzu nesnesi olarak kadın- bulma amacıyla gittikleri genelevinde Séverine’in objet petit a’sına dönüşüyorlar ya da en azından karşılıklı bir nesneleşme sürecine giriyorlar demek daha doğru.

Özetle, Lacan’ın psikanalitik bakış açısına göre, Séverine bir sapkındır ve bir sapkını sapkın yapan şey, sadece belirli “anormal” veya sınırları zorlayan cinsel eylemlerle sürekli meşgul olması değil, Öteki ile ilişkisinde belirli bir yapısal pozisyonu işgal etmesidir. Sapkın özne, yabancılaşmayı yaşamıştır, aşırı hazdan muzdariptir ve yasa ile toplumsal normların en kötü ihtimalle sahtekârlık, en iyi ihtimalle zayıf olduğuna dair temel bir inanca sahiptir.

Žižek’in örneğindeki fantezi çatışması, film özelinde hikâyenin sonlarına doğru ayyuka çıkar (Marcel ve Séverine’in fantezileri) ve Marcel, Séverine’in eşi Pierre’i vurur. Bu durum, fantezik yanılsamanın bir örneği olarak değerlendirilebilir; zira Pierre, genelevde var olmak isteyen biriyle birliktelik için sanki tek engelmişçesine görünmektedir. Vurulduktan sonra Pierre sakat kalır ve gözleri görmez. Séverine, fantezisini gerçekleştirmekten vazgeçmiş gibidir, ancak bunun için erken davrandığı söylenemez. Sessizliğe boğulan eşine yaptığı bakımla bir nevi vicdan muhasebesi içine giren Séverine, kendisini genelevde gören arkadaşı Henri’nin evine gelmesiyle sarsılır. Henri, gördüklerini söyleme ve kadınına muhtaç kalan bir erkeğin gururunu düzeltme çabasında olduğunu dile getirir. Finalde Séverine, paradoksal bir biçimde jouissance’ıyla baş başa kalır. Hazzın sürekliliği artık acının geleceğinin bir işaretidir: Sessizliğe gömülmüş acı, sevilenin, sevenin canını acıtmasından doğan bir acıdır. Final, filmin başı gibi bir hayalle biter. İlk sahnede gördüğümüz fayton yine aynı yolda ilerlemektedir. Fakat bu sefer içi boştur. Sevgi, hazzın derin boşluğuna düşmüştür.