Dahomey (2024): Müzedeki Sanat Eserleri Konuştuğunda

Batı Müzelerinde Sergilenen, Afrika’dan Çalınmış Olanların Sesi, Mahkûmiyeti ve İadeleri

“Köle ticareti, halkımın temel dayanağıdır. Hem servetlerinin kaynağıdır hem de gururudur… Bir anne, düşmanlarının köleleştirilmesiyle kazanılan zaferin şarkılarıyla çocuğunu uyutur.”*

*Martin Meredith, The Fortunes of Africa içinde King Ghezo

Herhangi bir müze ziyaretine gittiğinizde, kendinizi de müzenin o anki bir parçası olarak hissettiğiniz oldu mu? Merakla baktığınız, nice olaylara şahitlik eden bir eserin de size merakla bakabileceği fikrini hiç düşündünüz mü? Müze deneyimi; geçmişi, şimdiyi ve geleceği o anda barındıran ve bakanı da bakılanı da bir noktada bütünleyen bir deneyimdir. Ricoeur, Hafıza, Tarih ve Unutuş hakkında kaleme aldığı yazılarında, müzelerin hafızayı koruma ve yeniden yapılandırma işlevine değinir. Bir milletin kültürünün hafızasını koruyan eserler kendi yuvasında yağmalanınca ortaya kültürel tarihi ile kopuk yetişen nesiller yetiştiği gibi aynı eserler çok başka yerde Adorno’nun da dediği gibi tarihsel bağlamından koparak “kültür metası” haline gelmiş olurlar.

Sömürgeci güçler, Afrika kıtasının acımasız bir şekilde sömürgeleştirilmesi sürecinde yalnızca insan gücünü ve doğal kaynakları yağmalamakla kalmamış, aynı zamanda 19. yüzyılın sonlarından itibaren Fransa, Belçika, İngiltere ve Almanya’daki müzelerde sergilenen ve korunan sayısız kültürel mirası da gasp etmiştir. 20. yüzyılın ikinci yarısında başlayan sömürgecilikten kurtuluş süreçleriyle birlikte, birçok bağımsız Afrika devleti bu yağmalanan kültürel varlıkların iadesini talep etmiş ve bu talepler günümüzde halen devam etmektedir.

Ayrıca İlginizi Çekebilir: The Seed of the Sacred Fig (2024): Daha Az Karanlık

Ancak iade süreci tam olarak nasıl bir biçimde gerçekleşir? İşte bu soru, Mati Diop’un ikinci uzun metrajlı filmi Dahomey için çıkış noktasını oluşturmuştur. Fransa Parlamentosu, Aralık 2020’de, Cumhurbaşkanı Emmanuel Macron’un talebiyle hazırlanan “Afrika Kültür Varlıklarının İadesi Raporu” sonucunda, günümüz Benin’ine 26 eserin iade edilmesine karar verdiğinde, Diop bu iade sürecini, biçimsel açıdan alışılmışın dışında, talepkâr ve Avrupa merkezci algıları sorgulayan bir belgesel ortaya çıkartmıştır. Diop, bu çalışmasıyla 2024 Berlinale’de Altın Ayı ödülüne layık görülmüştür.

Bu belgesel, hem biçimsel yenilikleri hem de içerdiği tartışmalarla oldukça dikkat çekicidir. Öncelikle filmde ilk karşılaştığınız şey bir tarihi eserin sizi, çevresini ve olayı muhatap alarak konuşmasıdır. Yüzyıllık bir eserin bilge bir hal ile dingin bir şekilde filmin içinden -ya da diğer deyişle kendisinden- bir şeyler söylemesi yönetmenin kendi kültürlerinde olan o “canlılığı” dikkat çekici şekilde yansıtmasına olanak sağlamıştır. Filmin ilk çeyreği, Dahomey Krallığı’nın hükümdarları olan Kral Glele, Kral Behanzin ve Kral Ghezo’ya ait heykellerin paketlenme süreci titizlikle kaydedilmektedir. Ahşap ve metalden yapılmış bu nesneler dikkatle incelenmekte, özenle nakliye sandıklarına yerleştirilip ambalajlanmaktadır. Bu sahneler teknik olduğu kadar törensel bir etki yaratmakta; bilimsel bir titizlikle gerçekleştirilen bu eylemler, bir cenaze ritüelini andıran saygılı bir atmosfermiş edasında sunulmaktadır. Tam 26 kraliyet eseri 1892 senesinden beri Fransa’da bir müzelik eserlerdir.

Diop’un, tarihi yağmanın sembolü haline gelen eserlerin Paris’teki sökümünden başlayarak onların Benin’de sergilenmesine kadar geçen süreci üç farklı perspektiften ele alması, iade meselesine çok boyutlu bir yaklaşım da sunuyor. Özellikle filmin ikinci yarısındaki öğrenci tartışması, meselenin sadece fiziksel bir iade değil, aynı zamanda zihinsel ve kültürel bir yüzleşme gerektirdiğini de gösteriyor. Kamerunlu filozof ve siyaset insanı Achille Mbembe’nin de bu noktaya değindiği gibi eser iadelerinin yalnızca fiziksel bir dönüş değil, aynı zamanda epistemolojik bir özgürleşme sürecidir de aynı zamanda. Cotonou sokaklarında neşeyle dans eden insanların, bu tarihi eserleri eve dönen dostlar gibi karşılaması, filmin önceki kısmındaki törenvari ciddiyetle keskin bir karşıtlık oluşturur. Ardından, Abomey-Calavi Üniversitesi öğrencilerinin katılımıyla gerçekleşen tartışma, iade sürecinin politik, akademik ve spiritüel boyutlarını derinlemesine ele alır. İlk bakışta doğaçlama bir belgesel sahnesi gibi görünen ve çekimler sırasında kampüs radyosunda da yayımlanan bu tartışma, aslında uzun ve titiz bir seçim sürecinin sonucudur. Diop, farklı disiplinlerden gelen öğrencilerle yaptığı kapsamlı görüşmeler sayesinde, bu entelektüel münazarada mümkün olduğunca çeşitli bakış açılarına yer verilmesini sağlamıştır. Öğrenciler, her biri farklı farklı dikkat çekici fikirlerle kültürlerinin başına gelen bu yağmanın ülkeye olan etkisini, kendilerinden çalınanları bir şekilde geri almaları gerektiğini ve sömürge öncesi sahip oldukları kadim bilince ulaşmanın gerekliliği gibi çeşitli çerçeveler çizerek açık oturum yaparlar. Avrupa merkezci bakış açılarının sorgulanması, sömürge geçmişinin ve kültürel mirasın modern toplumlar üzerindeki etkilerinin gençler arasında yeniden değerlendirilmesi oldukça önemlidir. Diop’un, sadece bir sürecin belgeselini çekmekle kalmayıp bu meseleyi eleştirel bir zemine oturtması, iade konusunu bir politik ve ahlaki mesele olarak daha geniş bir kitleye taşımış gibi görünüyor. Dahası, bu tür bir sanatsal üretimin, sömürgecilik sonrası kimlik ve tarih anlayışı üzerine daha derin bir tartışmayı teşvik etme potansiyeli de oldukça değerli.

Diop’un filmi, Afrika’da sergilenen eserleri deneyimleyen ziyaretçilerin görüntüleriyle tamamlanırken, bu üç bölümlü anlatı, beş uzun siyah kesmeyle kesintiye uğrar. Bu karanlık anlarda, 26 numaralı eser Fon dilinde konuşarak kendi hikayesini anlatır. Yağmalandığı ana dair anıları, Fransız müzelerinin bodrumlarında geçirdiği uzun yıllar ve ana vatanına geri dönmenin yarattığı duygusal yankılar, daha içli, şiirsel pasajlarla dile dökülür. Haitili yazar Makenzy Orcel’in kaleme aldığı bu metinler, farklı seslerin birleşimiyle seslendirilerek bilinçli bir şekilde geleneksel anlatım kalıplarından uzak, daha çok modern ve fütüristik bir atmosfer yaratacak şekilde düzenlenmiştir. Bu anlatım biçimi, belgeselin klasik sınırlarını aşarak, eserlerin sadece fiziksel nesneler olmadığını, aynı zamanda tarihsel ve ruhani bir anlam taşıdığını vurgular. Görüntü içermeyen siyah ekranlar, sömürgeci yağmanın Afrika toplumlarında yarattığı kaybı ve boşluğu simgelemeye oldukça uygundur. Dahomey, yalnızca kültürel varlıkların çalınmasını değil, aynı zamanda bir halkın tarihinin, kimliğinin ve kolektif hafızasının gasp edilmesini de ele alır ve bu travmanın etkilerinin halen sürdüğünü güçlü bir şekilde ortaya koyar.

Bu eserlerin yalnızca tarihsel nesneler değil, geçmişin bugüne taşınan yankıları olduğu gerçeği, film boyunca kendini hissettirir. Dahomey’in asıl büyüsü, insanın bir ahşap heykelin gözlerinde kendi görmek istediğini görebilme yetisinde saklıdır belki de. Aynı müze görevlisinin Batı’daki mahkumiyetten kurtulmuş heykelin gözlerinin içine dikkatli ve uzunca baktığı sekans gibi.

Kaynakça

Martin Meredith, The Fortunes of Africa. PublicAffairs.

Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Aydınlanmanın Diyalektiği. Kabalcı Yayınları.

Paul Ricouer, Hafıza, Tarih, Unutuş. Metis Yayınları.