Durağanlık İçinde Gizlenen Hareket: Berliner Schule
Alman sineması, tarih boyunca birçok dönüşüm geçirmiş, farklı akımlar ve yönetmenler aracılığıyla kendini yeniden tanımlamıştır. Berliner Schule (Berlin Okulu), 1990’lardan itibaren ortaya çıkan ve sinematik anlatımıyla hem Almanya’da hem de uluslararası arenada dikkat çeken bir ekol olarak, bu dönüşümlerin en özgün ve etkileyici halkalarından biri olmuştur. Günümüzde hâlâ gelişimini sürdüren bu ekol, modern insanın ruh halini, gündelik hayatın içindeki görünmez gerilimleri ve toplumun değişen dinamiklerini, minimalist bir sinema diliyle anlatır. Ekolü tanımak için tarihçesine biraz yakından bakmak gerekir.
Ur-Berliner Schule ve İlk Yansımaları
Berlin Okulu’nun esasen kökenleri 1960’lara dayanır. Ekol, adını Alman Film ve TV Akademisi (Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin – DFFB)’den almıştır. Berlin Okulu’nu daha iyi anlayabilmek için “Ur-Berliner Schule” ve “Die neue Berliner Schule” olarak ikiye ayırmak faydalı olacaktır. Ur-Berliner Schule’nin yönetmenleri arasında Max Willutzki, Christian Ziewer, Harun Farocki ve Hartmut Bitomsky bulunmaktadır. 1970’lerde, dönemin Alman TV yapımlarında işçilerin ve toplumsal gerçeklerin yeterince temsil edilmediğini fark eden bu yönetmenler, şehirli işçi sınıfının güncel sorunlarını ele alan filmler yapmaya başlamışlardır. Christian Petzold’un ifadesiyle, bu filmler dönemin “gerçeklikten kopuk” yapımlarına karşı bir alternatif olarak ortaya çıkmıştır.
Ur-Berliner Schule, işçilerin yaşamını ve savaşın yıkıcı etkilerini görünür kılmayı amaçlamıştır. Bu döneme önemli bir örnek olarak Harun Farocki’nin Vietnam Savaşı’nda kullanılan napalm bombasına karşı çektiği kısa filmi “Nicht löschbares Feuer” (1969) gösterilebilir. Ancak bu hareket, Oberhausen Manifestosu’nun etkisiyle gölgede kalmıştır. Oberhausen Manifestosu, Yeni Alman Dalgası’nın doğmasına zemin hazırlamış ve uluslararası alanda büyük yankı uyandırmıştır.
Die neue Berliner Schule: Yeniden Alevlenen Bir Hareket
1990’larda, sinemanın akışını değiştirmek isteyen yeni bir grup yönetmen, Ur-Berliner Schule’nin ateşini yeniden harlamıştır. Fakat burada belirtilmesi gereken önemli bir nokta, “Berliner Schule”nin oluşmuş ve tamamlanmış bir ekol olmaktan ziyade, sürekli gelişen, dönüşen bir sinema anlayışına sahip olmasıdır. İnsanın doğası gibi değişime açık olan bu ekol, zaman içinde kendi karakterini temellendirmiş ve önemli yapımlar ortaya çıkarmaya devam etmiştir. 1990’larda bu akımın öne çıkan yönetmenleri arasında Christian Petzold, Thomas Arslan ve Angela Schanelec bulunmaktadır. Üçü de DFFB’de aynı dönemde eğitim almış ve birlikte Berlin Okulu’nun yeni bir yön kazanmasını sağlamışlardır. Bu dönemde ekol, “Die neue Berliner Schule” olarak anılmaya başlanmıştır.
Berlin Okulu, başlangıçta işçi sınıfına odaklanmışken, 1990’larda gündelik hayatın durağanlığına ve göçmen kimliğine eğilmeye başlamıştır. Bu temalar özellikle Thomas Arslan’ın eserlerinde belirgin hale gelmiştir. Örneğin, Arslan’ın belgesel filmi “Deutschländer” (1994) ve üçlemesi şu filmlerden oluşur: “Kardeşler” (Geschwister) (1997), “Satıcı” (Dealer) (1999), “Güzel Bir Gün” (Der schöne Tag) (2001). Bu yapımlar, göçmen kimliğini merkeze alan önemli filmler olarak öne çıkmıştır. “Gold” (2013) filminde bireyin yalnızlığı, bir ülkeye aidiyet ve varoluş sancısı üzerine minimalist ve mesafeli bir dil kullanır. Kamerası, karakterlerine asla fazla yaklaşmaz; onların varoluşlarını dışarıdan gözlemleyen, içsel dünyalarını sezdiren bir perspektif sunar.
Berliner Schule’nin en güçlü temsilcilerinden biri olan Christian Petzold, özellikle “Yella” (2007) ve “Barbara” (2012) filmleriyle, bireyin içsel sıkışmışlığını ve toplumsal gerçekliğin görünmeyen katmanlarını açığa çıkarır. Yella, Doğu ve Batı Almanya’nın birleşimi sonrası kapitalist dünyanın soğuk ve ruhsuz doğasını anlatırken, Barbara, 1980’ler Doğu Almanyası’nda bir doktorun özgürlüğü ve vicdanı arasında sıkışmasını gözler önüne serer. Petzold’un sineması, karakterlerini mekânların içine sıkıştırarak, ruhlarının sessiz çırpınışlarını gözlemleyen bir yapıya sahiptir. Christian Petzold’un son filmleri, onun sinemasının zamansızlık, aidiyet ve içsel sıkışmışlık temalarını daha da derinleştirdiğini gösteriyor. “Transit” (2018), kimliksizleşen bireyin belirsiz bir dünyada var olma çabasını, tarihi geçmiş ve bugünün iç içe geçtiği bir atmosferde anlatırken, “Undine” (2020) mitolojik bir aşk hikâyesini modern zamanlara taşıyarak, suyun hafızasını ve kaderin kaçınılmazlığını işler. “Roter Himmel” (2023) ise, yaz sıcağıyla alevlenen duyguların ve orman yangınlarının paralel metaforik anlatımıyla, insan ilişkilerinin kırılganlığını gözler önüne serer. Petzold’un sinemasında zaman hep akışkandır; karakterleri geçmişin ve bugünün arasında sıkışırken, onların iç dünyaları, çevrelerindeki mekânlarla birlikte birer anlatı unsuruna dönüşür.
Ayrıca İlginizi Çekebilir: Éric Rohmer ve Yeni Dalga: Giriş
Ekolün diğer önemli yönetmeni olan Angela Schanelec, sinemayı bir anlatıdan çok, bir şiir gibi inşa eden, ödüllü bir yönetmendir. Filmlerinde geleneksel dramatik yapı çözülür, hikâye çizgisel bir akış yerine, anların, boşlukların ve sezgisel imgelerin iç içe geçtiği bir düzlemde ilerler. Schanelec’in sinemasında kelimeler değil, sessizlikler, ışık, bakışlar ve mekânın kendisi konuşur. “Marseille” (2004) filminde, bir kadının kendini keşfetme sürecini, yabancı bir şehirde, yabancı insanların arasında, anlık gözlemler ve atmosferik sekanslarla anlatır. Filmde, hikâye geleneksel anlamda ilerlemez; seyirci karakterin ruh hâline doğrudan tanıklık eder. Schanelec, uzun planlar, sessiz yüz ifadeleri ve kopuk diyaloglarla karakterlerin dünyayla kurduğu mesafeyi görünür kılar. “Orly” (2010) ise, bir havaalanında geçen, birbirini hiç tanımayan insanların hayatlarından anları bir araya getirir. Filmde, karakterlerin diyalogları parçalıdır, anlatı kesintilere uğrar ve olay örgüsü bir sonuca bağlanmaz. Schanelec, modern dünyanın anonimleşen bireylerini, geçiciliği ve bekleme hâlini bir metafor olarak kullanır. “Der traumhafte Weg” (2016) filminde, iki farklı zaman diliminde geçen, birbirine geçmiş ama hiç temas etmeyen hayatları anlatır. Film, aşk, kayıp ve kopukluk duygularını derinlemesine işler. Karakterler, yalnızca birbirleriyle değil, çevreleriyle de bağlantısızdır. Schanelec, sahnelerini uzun planlarla kurarak, diyalogları minimuma indirir ve seyirciyi bir gözlemci konumuna yerleştirir. “Ich war zuhause, aber…” (2019), bir annenin kaybolan ve döndüğünde değişmiş görünen oğluyla ilişkisini konu alır. Bu filmde Schanelec, anıların parçalanmış yapısını ve yas sürecinin sessizliğini anlatırken, izleyiciyi olay örgüsünü tamamlamaya zorlar. Film, Berlin Film Festivali’nde Gümüş Ayı ödülüne layık görülerek, Schanelec’in sanatsal vizyonunu uluslararası alanda daha da güçlendirdi. Son filmi “Musik” (2023), Yunan mitolojisindeki Oidipus efsanesinden ilham alarak, bir çocuğun terk edilişi ve kaderinin onu nasıl şekillendirdiği üzerine yoğunlaşır. Sessizlik ve müziğin iç içe geçtiği bu filmde, Schanelec’in kendine özgü anlatı tarzı, karakterlerin dünyayla olan bağlarını ve kopuşlarını hem görsel hem de işitsel bir atmosfer içinde yeniden kurar. “Musik”, yönetmenin bütünlüklü anlatım dilini ve sinemaya yaklaşımını en yoğun hissettiren yapımlardan biri olarak değerlendirilir. Schanelec’in sineması, Tarkovski ve Bresson’un ruhani imgelerinden, Antonioni’nin yalnızlık ve boşluk anlayışından izler taşır. Ancak o, bu etkileri kendine özgü bir sinema diliyle yeniden yaratır. Karakterleri sık sık çevreleriyle uyumsuz, dünyadan kopuk ve varoluşun yavaş akışı içinde kaybolmuş gibidir. Onun filmleri, anlatıyı en aza indirirken, sinemanın özünü – zaman, görüntü ve duygunun iç içe geçtiği saf bir deneyimi – ön plana çıkarır.
Berliner Schule’nin diğer temsilcileri arasında Ulrich Köhler, Maren Ade, Valeska Grisebach ve Christoph Hochhäusler de bulunmaktadır. Köhler’in “Schlafkrankheit” (2011) filmi, postkolonyalizm üzerine keskin bir gözlem sunarken, Maren Ade’nin “Toni Erdmann” (2016) filmi, modern bireyin yüzeyselleşen ilişkilerine ve insanın kendini tanıma sürecine dair incelikli bir bakış açısı geliştirir.
Bu yönetmenlerin ortak noktası, dramatik olaylardan çok, gündelik anların içindeki büyük duyguları yakalama çabasıdır. Sinemaları, görkemli kurgular ve büyük çatışmalardan uzaktır. Onlar için asıl mesele, gerçekliğin kendisini olduğu gibi yakalamak, seyirciyi bir anlatının içine çekmektense, görüntülerin içinde düşünmeye davet etmektir. Berliner Schule, belki de Alman sinemasının “bize ne oldu?” sorusunu sormaya devam eden en önemli ekollerinden biridir. Çünkü geçmişin gölgesi, bazen bir karakterin yüzüne düşen ışıkta, bazen boş bir odada yankılanan sessizlikte ve bazen de anlık bir bakışın içinde gizlidir. Ve bu yönetmenler, tam da o görünmez kırılma anlarını yakalamanın peşindedir. Zira onlar için sinema, yalnızca bir hikâye anlatma aracı değil, zamansız anların, sessiz çığlıkların ve varoluşun en yalın hâlinin sahnelendiği bir deneyim alanıdır.
Berlin Okulu’nun genel karakteristiği üzerine düşündüğümüzde, belli bir kıstasa bağlı kalmadan ekolden çıkan filmleri ortak noktalarda buluşturabiliriz. İşçi filmleriyle yola çıkan bu akım, zamanla bireysel kimlik krizlerine, durağan hayata ve savaş sonrası Alman toplumunun ruhsal mirasına odaklanmıştır. Bir zamanlar büyük bir yıkım ve soykırım yaşanan topraklarda, geçmiş gerçekten geçmişte kalabilir mi? Belki de Alman sinemasının Yeni Dalga döneminde sormaya başladığı “Bize ne oldu?” sorusu, Berlin Okulu’nda “Bize neler oldu ve biz nasıl yüzleşeceğiz?” düşüncesine dönüşmüştür. Toplumsal travmaların nesilden nesile aktarıldığı bu filmlerde, savaşın yarattığı boşluk, günlük hayatın sıradan akışı içinde görünmez ama hissedilir bir şekilde var olmaya devam eder. Berlin Okulu, yaşamın yavaşlığına, hassasiyetine ve sıradanlığın içinde saklı derinliklere odaklanır. Bu filmler, büyük olayları değil, gündelik hayatın akışını, insanların içinde bulunduğu zaman ve mekânda nasıl var olduklarını anlatmayı amaçlar.
