Showing Up (2022): Şekillendirme
‘’Ürettiği şeyden ayrılmış olan insan, kendi dünyasının bütün ayrıntılarını giderek daha güçlü bir şekilde bizzat üretir ve böylece kendi dünyasından giderek daha fazla ayrılmış hisseder. Yaşamı kendi ürünü olduğu ölçüde yaşamından ayrı düşmektedir.’’
Gösteri Toplumu / Guy Debord
Guy Debord’nun yukarıdaki alıntısı, insanın üretim unsuru olma ve bu üretim içerisinde eser/meta ile bağ kurma vesilesiyle, kişinin bulunduğu zeminde kök salmasını ifade etmesinin yanında, yabancılaşma kavramının da tezahürüdür. Kelly Reichardt’ı dördüncü kez Michelle Williams ile bir araya getiren Showing Up (2022), var kalma krizindeki bir sanatçı olan Lizzy (Michelle Williams)’nin bu yabancılaşma halindeki savrulmalarını konu alırken, biyografik tarafıyla da yönetmenin hayatından bazı noktaların yansımalarını barındırmakta*.
Eskizler eşliğinde açılan film, kilden heykeller arasında bir başka işiyle meşgulken gördüğümüz Lizzy’e odaklanır ve sonrasında, kameranın yavaş pan hareketleriyle Lizzy’nin evinde yer alan mütevazı atölyesini gösterir bize. Lizzy’nin aile hayatına dair ipuçları, yan komşusu ve aynı zamanda ev sahibi olan Jo (Hong Chau) ile çekişmesi bu kısa sekans aralığında sunulur ve tüm film, bu döngüsellik ekseninde, her devinimde Lizzy’deki ufak karakter gelişimleri ile anlatı örgüsünü kurar.
Reichardt sineması karakter ve onun yer aldığı küçük komünler üzerinden toplumcu gerçekçilik zeminindeki anlatılarıyla bilinir, Showing Up da yönetmenin bu geleneğini koruyan filmlerden. Nadiren güldüğünü, teşekkür ettiğini gördüğümüz Lizzy, tekdüze ve toprak renklerini taşıyan giyimiyle, kendi tasarladığı kilden kadın heykellerinden biri gibidir. Sekreterliğini yaptığı annesi Jean (Maryann Plunkett), kendisi gibi sanatçı babası Bill (Judd Hirsch) ve psikososyal olarak ciddi sorunlar yaşayan kardeşi Sean (John Magaro) da onun bu sosyal noksanlığını telafi edebilecek bir atmosfer yaratmazlar. Bunun görsel zemindeki ifadesi de nettir, Lizzy neredeyse hiçbir zaman eserlerinden, çalışmasından ya da koşuşturmacasından bağımsız olarak görülmez. Heykellerinin arasında, obur kedisi Ricky’yi beslerken ya da ailevi sorunlarla boğuşurken rastlarız ona. Hareket halinde veya bir şeyleri üretirken vardır Lizzy, ontolojik olarak onaylanmaya, üretmeye ve harekete muhtaçtır. Tüm bunların arasında Lizzy’de temel çatışma noktasını oluşturan en önemli faktörlerden birisi ise Jo’dur kuşkusuz ki.
Jo ile Lizzy arasındaki ilişkiyi otorite figürü üzerinden ele almak mümkün. Jo bir ev sahibi ve Lizzy’nin bir şekilde kendisini ifade edebildiği yegâne kişi. Aynı zamanda bir sanatçı ve Lizzy’ye göre hayatını daha rahat yaşamayı başarabilen, çevresinden takdir gören bir profil. Lizzy’nin etrafındakiler tarafından yeteri kadar fark edilmeyen, eser üretme konusundaki çabası pek dikkate alınmayan yönü de düşünüldüğünde buna kontrast oluşturan Jo, otoritenin sağladığı tahakküm üstünlüğüyle de Lizzy üzerinde pasif agresif bir sıkışmışlık alanı yaratmakta. Lizzy sanatçılığında, evinde, aile hayatında; kuşatılmış ve biçaredir. Otorite figürüne yönelik olarak Kojève’nin yazdıklarına kulak verebiliriz. Kojève otoritenin zorunlu olarak bir ilişki olduğundan bahseder ve ekler: ‘’Otorite bir failin, bunu yapmaya muktedir oldukları halde ona karşı eylemde bulunmayan ötekiler (ya da bir öteki) üzerinde eylemde bulunmak üzere sahip olduğu imkandır.’’1 Burada bir atalet halinden bahsetmek mümkün. Lizzy’nin bir türlü yapılmayan sıcak su tesisatı örneğin, her seferinde Jo ile tartışma konusuna dönüşür ama ne Lizzy’den yeterli bir direniş görürüz ne de Jo’dan buna dönük bir hamle. Gündelik hayatlarında belirli bir mesafeden de olsa iletişim kurma dengesini oturtmuş bu ikili, zorundalık denebilecek bir ilişkisellik ile beraberdir. Lizzy Jo için belki de kendisini muktedir, eyleyebilen bir birey olarak hissetme vesilesi iken; Lizzy nezdinde Jo ise yaşamına bir şekilde hayranlıkla baktığı, küçültücü bir ayna gibidir. Aralarındaki sürekli tırmanan ama belli bir seviyeyi aşamayan gerilim, katarsis anını bekleyen anlara tanık eder bizi. Düğümü çözmeye yönelik en önemli gelişme ise Lizzy’yi vicdanı ile baş başa bırakan kanadı kırık güvercin olur. Başlarda son derece mesafeli olduğu kuş, imrendiği hayatın sahibi Jo tarafından ellerine teslim edilir ve zamanla bu kuşun sorumluluğu, Lizzy için Jo’nun eylemlerinde sorgulanabilirlik alanı açar. İletişimsizlik çıkmazındaki ilişkileri bu güvercin vasıtasıyla gerçek eylemsel itkilere sahne olur.
Ayrıca İlginizi Çekebilir: The Things You Kill (2025): Şeylerin Öldürülebilirliği Üzerine Bir İnceleme
Reichardt’ın güvercindeki metaforik kullanımı, kestirmesi çok zor olmayan çıkarımlar sunuyor. Kırık kanatlı güvercin Lizzy gibi sıkışmış, hareket edememekte ve kanatlanabilmek için gün saymaktadır. Kuş, Lizzy için içselleştirilmiş bir yansımadır. Lizzy’nin sergi günü, kuşun da uçacağı andır. Lizzy’nin kuşa karşı zamanla geliştirdiği aidiyet hissi, onun, pek şahit olmadığımız gerçek temaslar kurmasını sağlarken karakter adına da bir çıkış yolu sunar. Güvercin çalışmasında ona eşlik eden bir dost -bir yandan da onun bu halde olmasının sebebi olarak- kaçamadığı vicdani yüküdür. Lizzy bu kuş sayesinde müdahil kimliğini devreye sokar, bir yaşamın kendisine dokunur hale gelebilir. Annesinin ısrarla psikolojik problemlerini görmezden geldiği ve bu problemlere deha kılıfını uydurduğu kardeşi veya ‘’insan arayışı’’ içindeki babasının, fırsatçı bir çift tarafından maddi istismarı düşünüldüğünde, bu kuş hayatın akışına müdahale edebilmesi adına Lizzy için bir fırsattır. Ailesinin sorunları tarafından kuşatılmış ve ne kendi hayatında ne de aile bireyleri üzerinde anlamlı bir değişim yaratabilen Lizzy, zamanla fark ettiği üzere bir iyileşmenin hamisidir. Kuşla arasında kurulan bağ, ikisi için de yenilenmenin kapısını açar.
Senaryolarını çoğu filminde Jonathan Raymond ile kaleme alan Reichardt bir sanatçı portresi çizerken karakterine karşı mesafeli fakat onu yargılamayan bir tavır sergiliyor. Sanatsal üretim bir ilişkiler ağı oluşturur. En bireysel üretim modellerinde bile, eserin ortaya çıkma sürecinde farklı isimler devreye girer ve bu üretimin bir unsuru haline gelir. Sanatçının dışavurum içindeki duygudurumu da bu kanallardan azade kalamaz, eser bu kolektivite içerisinde nihai formuna ulaşır. Sergi telaşesi içinde olan Lizzy’nin soğuk ve uzak tavrı düşünüldüğünde, onun bu asosyal yönünü sergi vasıtasıyla çözümlenecek bir huzursuzluk hali gibi görmek mümkün. Lizzy kendi kurtuluş, özgürleşme ve ben buradayım deme anını beklemektedir. Hayatındaki tüm diğer şeyleri dışarıladığı dönem, aslında yeni hayatının başlangıcını müjdeleyecek o büyük gün içindir. Güvensiz inşa edilmiş bir karakter yapısı o günle birlikte -belki de bir şekilde imrendiği komşusu Jo gibi bir hayatın kapılarını açacak sergi günü ile- yerini bir sanatçı ve birey olarak tescillenmiş yeni bir Lizzy’ye bırakacaktır.
Reichardt’ın kendi sanatsal üretiminin mekânsal anlamdaki en önemli elementlerinden biri olan Portland, Oregon bu yapıtta da ev sahipliği yapmakta. Christopher Blauvelt’in Reichardt filmografisinde aşina olduğumuz sinematografik inşası grenli ve soluk kahverengi tonlarda minimalist anlatıyı besliyor. Bağımsız sanatın üretim ilişkileri, atölyelerinde çalışan sanatçılar; belgeselci bakış açısından sunulurken, Reichardt fenomenal olarak sanatı içkin bir forma bürüyor. Film adım adım o sanatçıların ellerinde, kendiliğindenlik doğrultusunda selüloit üzerinde zuhur eder adeta.
Showing Up, yersiz-yurtsuzlaşan bir birey anlatısı. Çözünen aile dinamiklerini bir şekilde toparlamaya çalışan Lizzy’nin, şekillendirebildikleri üzerine çabasının bir güvercin gözünden aksı. Reichardt sinemasında hatırı sayılır bir yere oturan film, yönetmenin yıllardır süregelen bağımsız sanat ilişkilerine de bir yönden dokunurken; kameraya, insanlara ve genel anlamda hayata mesafesini hissettiren Lizzy’den hareketle bir öz güven inşasının öyküsü.
* Filmdeki çalışmalar Reichardt’ın uzun yıllardır tanıdığı Cynthia Lahti’ye ait. Michelle Williams’ı film öncesi heykel tasarımında eğiten Lahti, Reichardt kendisi ile iletişime geçmeden önce kariyerini sonlandırma düşüncesindeymiş fakat filmle beraber çalışmaları adına yeni motivasyonlar edinmiş hatta o kadar çok üretimde bulunmuş ki atölyesi içinde yürünmez hale gelmiş.
1. Kojève, A. (2020). Otorite kavramı (çev. Murat Erşen). Alfa. (Orijinal yayın tarihi 2004) ss-15
