Dikkat, bu film ve yönetmenin bir diğer filmi 2046 hakkında sürprizbozan içerir!
‘’Gerçek bir ilişkiye girmeye cesareti olmayan kişinin başka birisiyle yakınlaşmaya çalışması, Wong’un filmlerinde yinelenen bir temadır. Vahşi Günler, Chungking Ekspres, Düşkün Melekler, Mutlu Beraberlik ve Aşk Zamanı gibi filmlerde insanlar kararsızlığa adeta saplantıyla yapışıp kalır. Vahşi Günler’de Yuddy (Leslie Cheung) kız arkadaşlarına karşı sorumsuzca davranır ama hayatındaki bütün talihsizliklerden sorumlu tuttuğu üvey annesine karşı tatlı dillidir. Üvey annesi de bir o kadar sorumsuzdur, Yuddie’nin ona olan saygısını azaltacağı korkusuyla gerçek annesinin kimliğini açıklamayı reddeder.’’*
Yukarıdaki alıntı paragraf, Wong Kar-Wai sinemasının genel şemasını çizmek için güzel bir örnek olabilir. Wong Kar-Wai, Hong Kong’a dair kültürel bileşenleri, batı sinema anlayışıyla harmanladığı kendine özgü sinema diliyle, dünya sinemasında önemli bir yer edinmeyi başarmıştır. Karakter çatışmalarının üzerine kurulu sinemasının, pek bilinmeyen ama önemli örneklerinden biri de; adı konmamış ve aşk teması içeren üçlemesinin ilk filmi, A Fei Jingjyuhn (Vahşi Günler)’dur. Üçlemenin diğer iki filmi ise Faa yeung nin wa (Aşk Zamanı, 2000) ve 2046 (2004)’dır.
Yuddy, temelde bağlanma sorunları yaşayan, hayata bir noktasından tutunmak konusunda da başarısız, umursamaz bir genç adamdır. Hayatına giren Su Li-zhen (Maggie Cheung) ve Leung Fung-ying (Carina Lau) da onun bu yönünden olumsuz deneyimler elde ettikleri halde, Yuddy’e karşı takıntılı derecede bağlılık hisseden iki genç kadındır. Sonradan hikâyeye dahil olan ve Su Li-zehen’e aşık olan polis memuru Chow Mo-wan (Tony Chiu-Wai Leung) ise ─özellikle de filmin son sahnelerinde─ hikâyedeki önemini hissettirir. Film, Yuddy’nin aidiyet sorunları üzerinden yaşadığı soyut ve somut yolculukları ele alırken, diğer karakterlerin de bu hikâyeye konuk olup onun yaşantısını şekillendirmesini işler.
Yuddy’nin karakterizasyonunu Freudyen temelde ele aldığımızda, ‘’annesizlik’’ temasının, hayatındaki çoğu kararın temel etkeni olduğunu görmemiz mümkün. Evlatlık olduğunu öğrenmesi, Yuddy’nin hayatındaki ana kırılma noktalarından biri olmuştur. Filmin açılışında, Su Li-zhen’in çalıştığı gişede ona yakınlaşmaya başlayan Yuddy, periyodik olarak tekrarladığı tavırlar ile Su Li-zhen’i kendisine bağlar ve ─her zaman diğer kadınlara da böyle yaptığını anladığımız üzere─ daha sonra ona olan ilgisini keser. Çocukluktaki bağlanma problemleri, ilerleyen yaşlarda, kişilerde çeşitli obsesyonların (takıntıların) tetikleyicisi olabilir. Özellikle anne kavramına bir türlü tam olarak erişememiş Yuddy’nin, kadınlara karşı olan tavrı bunu destekler niteliktedir. Bir kimlik arayışı içinde gördüğümüz Yuddy’nin, bazı kararlarında fazla ısrarcı olması veya sürekli ayna karşısında saçını düzeltmesi gibi birkaç tekrarlayıcı alışkanlığı da yine bu takıntılarına örnek olarak gösterilebilir. Filmdeki temel anlatıya baktığımızda, aidiyet ve zaman kavramlarının ana çıtayı oluşturduğunu fark edebiliriz. Yuddy evsizliğin, aidiyetsizliğin temsilidir adeta. Eşya üzerinden yapılan aidiyet metaforları da filmin bu yönünü farklı bir noktadan ele alarak besler: Terlik, küpe ya da elbise üzerinden girilen diyaloglar; ait olma hissini, daha en basit örneklerinden başlayarak hissettirir bize. Zaman olgusu üzerinden ise sıkışıp kalmışlığı ya da geçip gitmeyi resmeden yönetmen, saati sık sık cisim olarak da göstererek bu vurgusunu kuvvetlendirir.
Teknik anlamda, popüler olduğu dönemlerdeki teknik üslubunun sinyallerini bu filmde vermeye başlayan yönetmen, takip kamerası ile kurduğu plan-sekansları incelikli bir dille sunar. Yeşil fon üzerine kurulu renk skalası harika kadrajlar sunarken, genelde kapalı mekanlarda geçen filmde yakalanan açılar filmin estetik yönünü kuvvetlendirir. Bazı sahnelerde tercih edilen, eğreti duran ses montajına ve kamera kullanımındaki teknik kusurlara rağmen, filmin teknik yönünün kuvvetli olduğunu söylemek mümkün. Müzik kullanımı ise, Wong Kar-Wai filmlerinde alışılageldiği üzere büyüleyici anlara şahit ediyor bizi.
Yuddy, üvey annesinin, artık ona gerçek annesinin yaşadığı yeri söylemesiyle Filipinler’e doğru bir yolculuğa çıkar. Öz annesinin evini bulup, kapısına kadar gittiğinde, annesinin onu görmek istememesi üzerine, arkasını dönmeden evden uzaklaşır. Bu, Yuddy için bir çeşit intikamdır; yüzünü göremediği ama onu izlediğini bildiği annesine, o da kendi yüzünü göstermez. Filipinler’de bulunduğu sırada, yine zaaflarına yenik düşmesi fakat bu sefer bir kadın tarafından kandırılması ise, Yuddy için pek alışık olmadığı bir durumdur. Bu sırada polisliği bırakıp denizci olan Chow Mo-wan, tesadüfen Yuddy ile karşılaşır ve ona yardım eder. İkili büyük bir çatışmaya karışır ve kaçmayı başarırlar ama beraber çıktıkları tren yolculuğunda Yuddy vurulur. Yuddy’nin akıbeti, filmde ucu açık bırakılır ama adı konmamış üçlemenin son filmi 2046’daki bir diyalogta, onun nihai sonu hakkında bilgi sahibi oluruz: Yuddy o trende ölmüştür. Yuddy’nin ölümü, film içinde birkaç kez kendi sesinden dinlediğimiz, farklı şekillerde tekrar eden kısa kuş öyküsünün sonuncusu ile bütünleşebilir:
”Bir kuş vardı, ölene dek yükseldi ve uçtu. Asla bir yere konmadı. Çünkü o, başlangıçta ölmüştü.’’
* Filmler ve Rüyalar: Tarkovski, Bergman, Sokurov, Kubrick ve Wong Kar-Wai / Thorsten Botz-Bornstein (Metis)
Puanlama
7.8