Shakespeare, bu oyununda, keskin bir biçimde tanımlanmış “aydınlığın güçleri” ile karanlığın güçleri arasında bir denge kurmak için büyük çaba harcamaktadır.
Martin Lings
Shakespeare’in Macbeth oyunundan mülhem Orta Çağ İskoçyası’ndan Orta Çağ Japonyası’na uyarlanacak olan Kumonosu-Jo (Kanlı Taht) filminin hazırlıklarına Akira Kurosawa, senaryo ekibinde de yer alan yazar arkadaşları ile 1955 yılında başladı. Japon entelektüeller; Kurosawa’nın Kumonosu-Jo filmiyle ‘Batılılaştığı’ yönünde (eleştiriler salt bu filme yönelik değil Rashamon ve Seven Samurai filmlerini de kapsıyor) sert bir şekilde eleştirse de Kurosawa Geleneksel Japon tiyatrosu Noh’dan biçimsel/form ve görsel olarak yararlanmıştır.
Bir nesnenin sınırlarına veya sunîliğine dikkati celbetmek hem geleneksel hem modern zamanda Japon sanatının önemli bir ereğiydi. Japon sanatının izleyenin zihninde kalıcı bir farkındalık, keskin bir imaj oluşturmak için araçsallaştırdığı bu ereği, Kurosawa’nın Throne Of Blood filminde ana ve yan karakterlerin performanslarında kullanılan Noh tiyatrosunun malzemesi olan dekoratif unsurların kullanımında ve değişik ruh hallerini yansıtan maskelerde görebiliriz.
Kurosawa, filmde karakterlerin maskeleri, fiilleri ve bireysel özellikleri ile ilgili bilgi vermez böylece maskeler karakterin sınırlarını aşması ve mevcut ilk örneğe uygun olmasına dikkat eder. Throne Of Blood filminde Kurosawa, Noh maskelerinin işlevine özel bir dikkat göstermiş ve filmi nasıl etkilediğine dikkat etmiştir, peki neden?
Batıda tiyatrosunda/dramında metin ile inşa edilen karakter ile geleneksel Japon tiyatrosu Noh’da işlenen, inşa edilen karakterler arasında farklılıklar vardır (Tiyatroda karakterin tekst ile işlenmesi/görünür olması/şahsiyet kazanması/açığa çıkarılması ile ilgili Platon metinlerinde tekst ve tekst-il kelimelerinin anlam olarak iç içeliği yer alabilir).
Akira Kurosawa‘nın, Noh tiyatrosundan mülhem karakterler için seçtiği maskeler hakkındaki görüşü şöyle; “Batı dramında karakterin oluşturulmasının merkezinde erkeğin var olan hali veya dönüşen psikolojisi yer alır. Geleneksel Japon tiyatrosu Noh ise farklıdır. Öncelikli ve asıl olarak Noh maskeye sahiptir ve ona bakarken, maske, maskenin temsil ettiği adam olur. Bu yüzden her oyuncuya, ilgili role en yakın olan Noh maskesinin bir fotoğrafını gösterdim, ona maskenin kendinden bir parça olacağını söyledim. Taketoki Washizu’nun (Macbeth) rolünü oynayan Toshirô Mifune‘ye Heida adında bir maske gösterdim. Bu bir savaşçının maskesiydi. Mifune’nin karısı tarafından efendisini öldürmesi için ikna edildiği sahnede, maske istediğim ifade biçimini yarattı. Asaji’nin (Lady Macbeth) rolünü üstlenen Isuzu Yamada‘ya Shakumi adlı maskeyi gösterdim. Bu, artık genç olmayan bir güzelliğin maskesiydi ve bir kadının çıldırmak üzere görüntüsünü temsil ediyordu. Ormanlık alandaki cadı ise Yamanba isimli maske ile temsil edildi.”
Shakespeare’in tiyatro ‘teksti’ ile Geleneksel Noh tiyatrosunun ‘dil ve biçiminin’ harmanlanarak kullanımı hem dilsel hem mekansal ve tarihsel olarak bambaşka olan bu tekstin modern bir anlatım biçimi olan sinema ile sonraki yıllarda sinemaya uyarlanan diğer Macbeth filmlerinden farklı olarak ─biçim olarak tekrar edilmesinin zor olması─ Kumonoju-Jo filmi ile Kurosawa, İmparatorluğunun sınırlarını Asya’dan Avrupa’ya genişletiyor.
Kurosawa, “kültür, değer ve ahlakın” varoluşsal anlamda farklı iki değer bütünü içinde yorumlandığı, Doğu-Batı dikotomisi diyebileceğimiz kadim iki kültürden Batı’ya ait olan bu teksti yorumladığı/yeniden okumaya çalıştığı Shakespeare’in Macbeth’ini, insanı ve varoluşu zihinsel ve ruhsal anlamda bu iki kadim kültür arasındaki farklılığı anlayarak, anlamaya çalışarak tiyatrodan sinema sanatına uyarlıyor. Japonya’nın tarihsel gerçekliğinin merkezinden hareketle Macbeth metnindeki mitosu (olay örgüsü) temellendiriyor. Bu tarihsel dönem; 16. yüzyıl Japonyasının ‘devrilmenin , çözülmenin, çökmekte olanın altıdan kalkma‘ dönemidir ki bu sadece maddi alanda değil manevi alanda da zayıflamanın getirdiği bir çöküşün dönemsel adıdır. İnsanda aşkın olanın çözülüşü: Yin ve Yang dengesizliği.
Kurosawa, Macbeth dramının Japon sinemasına kazandırmakla, Shakespearyen dili (Shakespeare’in dramlarındaki üslûp ve anlatımı) filmlerinde kullandığı üslûp ve anlatım ile değiştiriyor. Daha önce bilgi olarak sunduğum filmin akışı ve mitosu (olay örgüsü), siyasi ve toplumsal ayaklanmalarla beraber sivil ve asker arasında çatışmaların sürdüğü bu dönem, Japon tarihinde Sengoku (1467-1613/15) olarak adlandırılıyor. Kurosawa, Shakespeare’in Macbeth’inde betimlediği ve aslen tiyatro sahnesi için dramatize ettiği 11. yüzyıl İskoçya’sını yansıtsa dahi farklı coğrafyaların ve toplumlarında yaşadığı ve yaşayacağı bu aşkın metinsel kurgunun, insana ve topluma ayna tutan bu mitos’un, bizatihi varoluşta bir yeri olduğunu düşünüyordu. Kurosawa’nın, Macbeth metninde gördüğü; Orta Çağ Japonyası ve Orta Çağ İskoçyası’nın ötesinde klasik ve modern tarih içerisinde yaşanan ya da yaşanmakta olanın, topluma ve insana ait tikel (zahiri) olarak değil tümel (külli-batini) vakaları işlemesidir.
Kurosawa bir röportajında, “Bu filmde, Shakespeare’in Macbeth’ini uyarladım, çünkü Japonya’daki iç savaşlar sırasında, Macbeth’te tasvir edilenler gibi birçok olay yaşandı Japonya’da ve biz buna benzer vakalara Gekokujō diyoruz (Gekokujō: Kişinin efendisini veya hiyerarşik olarak üst kademesinde bulunan kişiyi, şiddetle indirme eylemidir ve Japon toplumu bu vakayı Sengoku dönemi olarak adlandırır).
Shakespeare’in Macbeth oyunu ve Kurosawa’nın Kumonosu-jo filminde cadı karakteri iki sanatçı tarafından da farklı bir merkezden yorumlanarak oluşturulmuş sembol-karakter. Cadı figürü ya da temsili ile kadının hayatın içerisinde birey olarak veya toplumda meşguliyetleri itibariyle nasıl bir tanımının olduğu alt-metin ya da doğrudan oyunda ve filmde ‘dolaylı olumsuzlama’ yolu ile anlatılmıştır. Kadının ‘dolaylı olumsuzlama’ yolu ile nasıl tanımlandığını Kumonosu-jo filmi çerçevesinde Doğu (Kurosawa) ve Batı’nın (Shakespeare) farklı tanımlamalar yaptığını farkediyoruz, şöyle ki filmin satır aralarını (Shakespeare’in Macbeth oyununun Doğu’ya akseden gölgesi diyebiliriz) okumaya başladığımızda Batının Cadı figürü ile kadına dair tanımından farklı (Batı, Cadıyı ─kadını─ içinde potansiyel olarak yıkıcı bir güç taşıdığı, korkutucu bir figür olarak Cadının/kadının; hüküm altına alan ve fakat şifa verme olarak değil düzeni bozan bir gücü de içerisinde barındırmasıyla büyücülük, kahinlik ve cadılık figürlerinin içinde barındırdığı dolaylı olumsuzlama ile tanımlıyor). Doğuda ise film ekseninde cadı ile temsil ettiği kadın; insanın, daha geniş anlamıyla insanlığın ne’liği, ne olmak’lığı sorularına odaklanan, toplumsal ve bireysel soruları ve sorunları, cadılık (şifacı de diyebiliriz) ve büyü simgeselliğini bir elbise olarak kullanarak metafizik, ezoterik cevaplar veren, kaosa değil düzene zemin hazırlayan ‘bireyler’ olarak tanımlanıyor.
Örümcek Ağı Ormanı’nın ruhunu Kurosawa Noh bir diğer ismiyle Sarugaku-No tiyatro oyunundan esinlenerek oluşturduğu Kurozuka karakteri ile temsil ettirir; tekerleği çevirmekte olan bu ruh, zamanı deveran ettiren geleceğin General Aw’ına (Macbeth-Washizu) ve silah arkadaşı Miki’ye olacaklardan haber veren geleceği yansıtan bir ayna. Zamanın çirkin aynası. Ne hayır ne şer konuştuğu bilinmeyen bu karaltı, zihni ve ruhu iğdiş eden bir vehim mi? Peki neden Washizu ve Wiki’ye göründü bu orman ruhu. Örümcek Ağı Ormanı ruhen ve bedenen içinden çıkılması mümkün olunmadığı zaman’ın bir temsili mi? Orman ruhunu görmeden Kurosawa biz izleyenlere geniş anlamıyla iki erk veya dar anlamda iki erkek doğayla olan çatışmasını izletiyor ve bu çatışmayla şer olarak gördükleri ormanı (belki de zaman diyebiliriz) Bacon’cu bir bakış ile okları ile yenmeye niyetlenip ormanın hükümranı olmak istiyorlar. Doğanın gücü karşısında insanın bu kibri, çatışmanın derinlerdeki sebebi; güç denilen izafi kavramın sahibi olmak arzusu çerçevesinde ilerlese de filmin sonunda kazanan yok. Zaman (Örümcek Ağı Ormanı) ne kalenin ne de insanda saklı olan kibrin sürekli olmadığını gösterircesine içine alıp yok ediyor.
Washizu ve Miki’nin sırtlarında taşıdıkları bayrakta iki hayvanın resmi görülmekte; tavşan ve kırkayak, bu zıt iki varoluşun sembol olarak anlatımı gibi görünse de film ilerledikçe saklı olanın dışarıya taşarak kötü olana doğru evrildiğini görüyoruz. Bu evrilmenin başlangıcını orman ruhu ile karşılaştıkları sahneye götürebiliriz. Fehmin vehme dönüştüğü o an’a; iyi (hayr) olana doğru değil kötüye (şer) doğru hakikate değil zan’a doğru bir dönüşü, saklı olanın zahir olduğu o an’a.
Kaleler, erkini halkını gözetme değil gütme aracı olarak elinde bulunduran bu erkekler için ölümün ve kibrin temsili. Kalenin ihtişamı, yüce efendiyi halkının ve bürokratlarının gözünde Tanrısal bir mevkiye çıkaran aşkın imaj. Erkin kaderini tayin eden bu ihtişamlı kalelere sahip olmak , gücün imajını sürekli kılmak için Lady Asaji Washizu’nun Taketoki Washizu’ya teklifi; Taketoki Washizu’nun saklı olan kibrini açığa çıkaran, sebep ve sonuç zinciri ile aklileştirilmiş bir öldürme planı.
General Aw (Taketoki Washizu), Efendinin yerine geçtikten sonra, askerlikten efendiliğe geçişini ve bu geçiş ile elde ettiği gücü davranışlarındaki dönüşümle olduğu kadar değişen kıyafetlerindeki değişimle de görüyoruz. Asker kıyafetlerinin yerini hüküm sahibi yaşlı bir adamın kibirli kıyafeti alıyor. Şapkasında, ön ve arka yüzünde boncuk bulunan bayrak ile konumunun artık yükseldiğini anlıyoruz.
Ziyafet sahnesi sırasında sergilenen geleneksel dans, General Aw’ın dönüşümünün her aşamasını sarih bir şekilde sunduğu gibi, General Aw için beklenen sonu da haber vermakte. General Aw’ın Meng’i (Miki) öldürmesinin arka planında, kutsal kabul edilen yeminli kardeşlikleridir. Yani General Aw, sadece dostluğun üzerine kurduğu güveni değil aynı zamanda ettikleri yeminlerini de bozmaktadır. Lady Aw’ın (Washizu Asaji) hamileliği, Miki’nin öldürülmesinin başlıca sebeplerinden biri. General Aw’ın gördüğü halüsinasyonun sebebi; erkin marifetine değil hilesine tutkun olması.
Throne of Blood (Kumonosu-Jo) filminde 1950’lerin başlarında Japonya toplumunda hissedilen toplu suçluluk duygusundan, kapitalizmin toplumsal sorumluluk bilincini zihinlerden uzaklaştırıp bireysel sorumluluğu odak noktası yapmasının izleri görülebilir.
Peki Taketoki Washizu’yu bu Doğulu Macbeth’i kim öldürdü. Düşmanının ellerinden çıkan oklarla mı öldü? Yoksa asil bir samuray mı gibi harakiri yapıp onurlu ölmek için kılıcına davranan kibirden yorgun elleriyle mi kendini öldürdü?
Puanlama
8.5