Ana Sayfa İnceleme Floating Weeds (1959): Perdenin Öteki Tarafı

Floating Weeds (1959): Perdenin Öteki Tarafı

Floating Weeds (1959): Perdenin Öteki Tarafı 7.5
0
(Yazıda filmin içeriğine dair kısımlar yer almaktadır)

Yasujirō Ozu, günümüz sanat sinemasının en büyük esin kaynaklarındandır. Temelde kamerayı sadece görüntü alma aracı olarak kullanıp, filminin her noktasında kendi kültürel değerlerini hissettirdiği halde, evrensel bir dil oluşturabilmeyi başarmış çok az yönetmen vardır. Kendisiyle aynı dönemlerde film çeken birçok isim, kamera kullanımında günümüze ulaşan deneysel işlere imza atmışlardır. Ozu ise, kamera hareketlerini mümkün olduğunca az tutup, belirli açılardan aldığı görüntülerle, filmlerindeki kadrajlarına bizi davet eder. Ozu’nun sinema dilindeki anlatı aracı, yenilikçi kamera kullanım stillerinden ziyade; insan ve doğadır. Genellikle dış mekanlardan aldığı iç açıcı görsellerle film açılışlarını yapan yönetmen, alışıldık karakter tiplemeleriyle, olay örgüsünü yavaş tempoda ve sade bir şekilde kurar. Filmlerini yoğunlukla aile teması üzerinden işleyen Ozu, aile içi dinamikler vasıtasıyla da toplumu, dolayısıyla insanı resmeder. Ukigusa da yönetmenin bu yönüne çokça şahit olduğumuz, minimalist ve bir o kadar da zamansız bir yapıt.

Film, yönetmenin 1934 yılındaki, Ukikusa Monogatari adlı, sessiz siyah beyaz filminin; renkli ve sesli yeniden uyarlamasıdır. Sıcak bir yaz gününde, Seto İç Denizi’nin kıyısında kurulu bir kasabaya; gemi vasıtasıyla, Kamajuro Arashi önderliğindeki gezici bir tiyatro gelir. Kamajuro tiyatronun hem sahibi hem de baş aktörüdür. Tiyatronun geri kalan üyeleri, oyunlarını tanıtmak için kasabanın çeşitli bölgelerine dağılırken; Kamajuro eski sevgilisinin (Oyoshi) ve kendisini dayısı sanan oğlunun (Kiyoshi) yaşadığı eve gider. Film bu noktadan sonra Kamajuro’nun; bir yandan tiyatrosunu ayakta tutmaya çalışmasını, diğer bir yandan da oğluna ayıramadığı, kayıp zamanını telafi etme çabasına odaklanır. Kamajuro’nun ailesine vakit ayırmaya başlaması, tiyatroda da beraber çalıştığı yeni sevgilisinin (Sumiko) pek hoşuna gitmeyecektir. Çoğu filminde bir ailenin hayatına konuk olduğumuz yönetmen, bu filminde ise aile olamamak üzerinden anlatı kurar.

Kaybettiği zamanı hızla telafi etmeye çalışan Kamajuro, ilgisini Kiyoshi üzerine yoğunlaştırır. Uzun süredir kasabadan uzakta olduğu için, Oyoshi’ye haksızlık ettiğini düşünse de film ikisi arasındaki durum hakkında daha fazlasını vermez. Film temelde, baba-oğul ilişkisi üzerine odaklanır. Bu sırada üzerindeki ilginin azaldığını fark eden Sumiko ise, oğlu ile yakınlaşmaya çalışan Kamajuro için zor anlara neden olur.



Başlarda Kiyoshi‘nin, Kamajuro‘yu neden dayısı olarak tanıdığını açıklanmaz. İzleyenler olarak, bunu her ne kadar filmin doğal akışıyla beraber tahmin edebilsek de tam olarak sona gelindiğinde, aklımızdaki soru işaretleri kalkar. Peki bu davranışın nedeni nedir, neden Kamajuro bu yalanı söylemek zorunda kalmıştır? Aslında sorunun cevabı basit ve bir o kadar da iç acıtıcı niteliktedir. Buradaki durum hem toplumsal tabunun bir etkisi hem de kişisel olarak belleğe kazınmış bir eksiklik hissiyatıdır; ”Kamajuro, kendisini baba olmaya layık görmez.” Bu cevap, bir yandan da Ozu sinemasının, neden hiç eskimediğinin nedenlerinden biridir. Özünü insan tabiatından alan sanat eserleri, her daim güncelliklerini korur ve evrenseldir. Geleneksel baskı ve ön yargının, Kamajuro’ya sirayet ettiği şekliyle bize gösteren Ozu, adeta toplumsal bir portre çizer. Oğlunun, gezici tiyatrodaki bir aktörü rol model almasını istemeyen Kamajuro, yıllarca bu yalanı devam ettirir. Bir baba için; oğlunun hayatı boyunca babası olduğunu bilmemesi ve -uzun aralıklarla da olsa- onu gördüğü her an dayı figürlüğünü üstlenmesi, elbette ki Kamajuro için de büyük bir sınavdır. Tiyatro oyuncusu olan Kamajuro’nun, gerçek hayatında da sürekli rol yapmak zorunda kalması, hatta en büyük rolünü oynaması ise alegorik bir anlatı dili oluşturur.

Teknik olarak her zamanki sinema stilini devam ettiren Ozu, kamerayı ev içinde seiza* yüksekliğinde (tatami shot), dış mekanlarda da ev çatısı hizasında konumlandırmaya devam eder. Ev içindeki bu kamera kullanım yüksekliğiyle gerçekçilik anlayışını sürdüren Ozu, karakterler ile izleyici arasında organik bir bağ kurar. Kamera hareketi görmediğimiz filmde, kadrajlar son derece nahif görsellerle, incelikli doldurulur. Renkli sinemanın da nimetlerinden faydalanan Ozu; mavi, yeşil ve kırmızıyı güzel bir bütünlük içinde sunar. Yönetmenin her zamanki gibi, evdeki yakın genel çekimlerde, kadraja merdiveni de dahil etmesi; evdeki dinamizmin büyük çoğunluğuna hâkim olmamızı sağlar. Kullanılan müzikler de gündelik rutinler gibi tekrarlayıcı niteliktedir ve filmin minimalist dokusuyla bütünleşir.



Ozu, Kamajuro’nun tiyatrosunun yaşadığı sıkıntılar ile de aslında çağımızdakinden çok da farklı olmayan, toplum-sanat ilişkisini gözler önüne serer. Günümüzde de güncelliğini koruyan bu problem, Kamajuro’nun aile yapısı modellemesi üzerinden, sosyolojik bir sunum niteliğindedir. Film sürdükçe, Sumiko’nun kurduğu çeşitli entrikalarla da filmin tansiyonunda yükselmeye gidilir. İlerleyen sahnelerde gerçek babasının kim olduğunu öğrenen Kiyoshi’nin tepkisi, aile yapısının temellerinin ne üzerine olduğunu bir kez daha akla getirir. Filmin sonu ise; verilen kısa moladan sonra vasıta değiştirilerek yapılan bir yolculuk, kendini bulma arayışıdır…
*Seiza Oturuşu: Seiza, Japon toplumunun geleneksel oturuş biçimidir. Basitçe, kalçaları ayakların iç kısmının üzerine yerleştirerek oturma olarak tanımlanabilir.

Puanlama

7.5

7.5
Kullanıcı Oyu: ( 1 oy ) 9.8

Salih Alp Gökçek 16.08.1993 İzmir/Karşıyaka doğumlu. Küçüklüğünden beri çeşitli şehirlerde yaşadıktan sonra, şu an ikamet ettiği Malatya’ya geldi. Bu süreçlerde ise sinemaya olan ilgisi hep arttı, özellikle Avrupa Sineması üzerine ilgili. İnönü Üniversitesi Tıp Fakültesi’nde eğitimine devam ediyor.

Bir Cevap Yazın