Late Spring (1949): Savaş Sonrası Toplum ve Bireydeki Çözülüş

Ailesinden ve yakın çevresinden (Aya Kitawaga karakteri ailesinden bağlarını evlenerek  koparabilmiş ve boşanmasıyla bağ kurmaktan (kurbiyet) uzaklaşan modern ‘bireyi’ ve ‘bireyciliği’ temsil ediyor) Noriko’nun evlenmeme düşüncesiyle ilgili yaptıkları yorumlar ve bu yorumların etkisiyle iç dünyasında yaşadığı çatışmaların nihayet bulduğu sahne babası ile klasik Japon müzikal ve dans tiyatrosu Noh izledikleri sahne olmuştur.Bu sahnede halası Masa Taguchi’nin dul olan kardeşi ile evlenmesini isteği hanımefendinin de Noh izleyicileri arasında olması ve Noriko’nun ‘hâli’ bu kadını görmesi ile zihninde geleceğine ve yaşlı olan babasının hayatına dair yaptığı olumsuz tasavvurla gittikce gerginleşir ve acısını asıl olarak babası ile olan ‘bağının kopuşunu’ bu fedakarlıktan vazgeçişinin ızdırabını görürüz.

Bu uzun süreli fedakarlıktan vazgeçişin kabulünü Yasjirô Ozu simgesel bir anlatımla gösterir: Noriko’nun uykuya dalmadan önce yüzünde beliren  tebessüm ve bu tebessümün ardından kısa aralıklarla ekranda görülen vazo. Bu vazo görüntüsünü Gilles Deleuze‘cü anlamda; vazonun ‘zamanın değiştiğini ve değişmekte’ olduğunu gösteren, hareketsiz uzay-zaman simgesi olduğunu ifade eden bir okuma yapabiliriz. Ozu maddeye (nesne) yan, soyut bir anlam katarak zamanı temsil eden bu görüntü ile Noriko’nun ve genel olarak Japon toplumunun değişimini soyut aşkın metafizik bir sinema dili ile anlatmaktadır.

Yasujirô Ozu sinema dili olarak sade hatta basit bir anlatım biçimi kullansa da farklı biçim tekniği, kamera açılarının farklı konumları ile anlattığı hikâyelerde metinsel olanı görsel bir estetikle simgesel ya da berrak-sarih bir anlatıma dönüştürüyor.

Ozu her ne kadar çektiği filmler ile yine Deleuze’den aktararak söylersek sinema sanatı ile modern zamanlarda felsefesini berrak bir şekilde anlatmaya çalışsa da Japonya’da gelenekçi, sıkıcı filmler yaptığı konusunda eleştirilere de maruz kalmıştır ve fakat Ozu, Akira Kurosawa‘nın tersine geleneksel, aşkın olanı anlatma konusunda ısrarcı olmuştur.

OZU ve KİŞİLİĞİ (Paul Schader)

Ozu’nun filmlerindeki ikilemler ve çözümleri aynı zamanda kendi hayatının ikilem ve çözümleridir. Ozu hiç evlenmemiştir, kendi evinde yaşlı annesiyle birlikte yaşamıştır. Ozu’nun filmleri genellikle  ebeveyn ve çocukları arasındaki ilişkiler, güç verilen evlilik kararları ve ailenin ‘parçalanması’ kaynaklı travmaları konu alır. Bu önemli vurguyu takip eden herhangi bir yazar Ozu’nun filmlerinde anne figürünün güçlü olmasını Ozu’nun hayatındaki güçlü anne figürüne bağlar. Ozu’nun  kişiliği ne derece biriciktir ve ne derecede Zen kültürünün temsilcisidir. Ozu geleneksel Doğulu sanatçı tarzındaki kişiliğini hükmü altına mı almıştır, yoksa onun filmleri aslında yüksek oranda bireysel ifadeler midir? Sinemayı da kapsayacak şekilde Rönesans sonrası Batı sanatı bireysel ifade ─hayal─ kavramı etrafında şekillendi.

Ozu’nun iç benliği görmek isteyen herkes için oradadır, fakat bence benliğini göstermeye dair en ufak bir çabası yoktur. Batılı eleştirmenleri bunaltan ‘bireysele karşı kültürel ikilemin’ geleneksel Doğulu sanatçıda yeri yoktur. Zen kültürünün daha geniş bağlamı göz önünde tutulduğunda, zihin, beden, içerik ve biçim gibi insan ve çevresi karşılıklı olarak birbirini kaplar; aralarındaki her fark keyfidir.

Ozu’nun kişisel yaşamı ve inançlarını filmlerinde bulmak mümkündür; fakat bu onun filmlerine en iyi yaklaşım türünün kişilik merkezli yöntem olduğu anlamına gelmez. Onun özel yaşamıyla ilgili edinilen özel bilgiler bir işe yaramaz olabilir.

Ozu’nun oyuncuları onun aynı sahneyi herhangi bir fark ya da ince mananın imasını dondurup mekanik hareketler hâline getirene kadar onları 20-30 kez yapmaya zorladığını ve ancak bundan sonra final sahnesinin çekimine onay verdiğini söylemiştir. Oyuncular Ozu’nun kompozisyonunu bozuyorsa doğal hareketlerini yapmaları bile yasaklanmıştır. Doğulu sanatçılar gibi Ozu’nun da kişisel , psikolojik rahatlamalar yerine bir tezi sunmak için kişiliğini bertaraf ettiğini göstermektedir.