Yannick (2023): Quentin Dupieux ve Anti-Sineması

Tam da absürt sinema öldü derken Quentin Dupieux adında bir Fransız, filmlerine konu olan ilginç fikirleriyle gündem olmaya başladı. Rubber, Reality, Deerskin, Smoking Causes Coughing ve Yannick gibi filmleri sayesinde son dönemlerde alışkın olmadığımız ancak sinema tarihi boyunca peşimizi bırakmayan absürt dile dönüş yaşanmakta. Merak uyandırıcı filmlerin yönetmeni, yakın tarihli bir röportajında hayatının en iyi günlerini yaşadığını söylemişti. Bugünlerde gerçekleşen Cannes film festivalinde ise Le deuxième acte isimli son filmi oynamakta. Tüm bu yaşananlar, sinemanın kendisi ve Quentin’in kendisi için önemli zamanlardan geçtiğimizin bir göstergesi.

Otopark bekçisi Yannick, nadir bulduğu bir izin gecesinde “Boynuzlu” adlı tiyatro oyununu izlemeye gider. Oyundan memnun kalmayınca gösteriyi böler ve şikayetlerini dile getirir. Alışık olunmayan bu duruma gösterilen bir o kadar sert tepkiler sonunda Yannick, herkesi rehin alıp kendisinin yazdığı bir oyunun oynanmasını talep eder. Rubber filminin başında yine sinemaya karşı aykırı bir tutum vardır. Oyuncu birazdan yaşanılacak şeylerin herhangi bir filmde yaşanılan şeyden farklı olmayacağını dile getirir. Sonuçta yazılan şeyler senaristin inisiyatifindedir ve dolayısıyla bir nedeni yoktur. Her şeyin en nihayetinde nedensiz oluşu, saçmalığını ortaya koyar. Film için verilen tercihler hayat gibi sonsuz ihtimallerden oluşur, birinden diğerinin seçimi tamamen senaristin kalemine bağlıdır ve gerçek hayatın aktörleri gibi senaristin tüm seçeneklerinin farkında olması mümkün değildir. Dolayısıyla senarist, filmin sonunda Titanik’i batırabileceği gibi Yannick’in tiyatro seyircisini reyin almasını sağlayabilir ya da daha da absürt bir noktaya işi taşıyıp bir tekerleğe can verebilir. Hepsi gerçekte bir karşılığı olmayan fenomenler olarak “saçmalık” kabul edilebilir.

Ayrıca İlginizi Çekebilir: The Servant (1963): Öz-Bilinç Mucizesi, Evet ve Hayırın Diyalektiği

Dupieux bir anti-sinema savunucusudur. Sinemanın alışılageldik süslü diline bir başkaldırı sunar. Sinemasını derin replikler ve metaforik sinematografik anlatımla oluşturmaz. Absürt dil, gündelik yaşamın bir yansıması olarak cereyan eder. Normal olan şeyin özüne inmek gerekir. Normal, sosyolojik anlamda gündelik yaşamın içinde düzenli bir şekilde yaşayan ve oradan oraya “savrulmayan” insanın bir özelliği olarak ortaya çıkar. Anormal olan yaşam biçimi de bunun doğal olarak zıddını temsil eder. Peki şimdi tekrar düşünürsek, normal kabul edilen şeyin ne kadar imkânsız ve dolayısıyla saçma olduğu açık değil midir? Burada saçma kelimesi anormalle eş anlamda kullanılmaktadır. Her şeyi aynı düzende yıllarca yapan bir insanın normal olması beklenir mi? Yoksa insan iniş ve çıkışlarıyla mı doğalını ortaya çıkarır? Sonuç olarak anormal normal olandır. Saçmalık, hayatın milyonlarca ihtimalleri aracılığıyla gündelik yaşama daima sirayet eder. Saçmalık veya absürtlük, insanın doğasına mühürlenmiş gibidir.

Yannick’in yaptığı aslında çok doğaldır ve dolayısıyla saçmadır. Keyif almak için geldiği yerde kimsenin cesaret edemeyeceği bir şeye kalkışır. Bu hareket, sanatta devrim yapmak isteyen bir yönetmenin fikirlerinin sanki izdüşümü gibidir. Yöntemi nahoş olsa dahi, yapılmaya cesaret edilen şey aslında sanatın hiç olmadığı kadar şişen egosuna bir darbedir. Tiyatroyu veya sinemayı kutsallaştıran ve dolayısıyla metafizik bir boyuta sürükleyip gündelik yaşamdan söküp atan ünlü yönetmenlere sert bir cevaptır.

Yannick ilk başta tüm salonu rehin almış gibidir. Oynanan oyun hiç komik değildir, çünkü hayattan değildir. Seyircilere sormadan sahneye çıkar ve kendi oyununu yazmaya başlar. Yazdıktan sonra oyunculara bir kopyasını verip prova yapmalarını ister. O sırada ise seyircilerle tanışmaya yeltenir. Filmin önemli bölümü Yannick’in diğer seyircilerle olan ilginç diyaloglarıyla geçer. Hayatın absürtlüğü çoğunlukla bir işçi sınıfı absürtlüğüdür. Gelinen noktada Yannick yaptıkları sonrasında hapse atılacağını değil o geceyi nerede geçirebileceğini ve güzel bir akşam yemeği yiyip yiyemeyeceğinin derdindedir. Gündelik hayatın bir tercihi gibidir adeta bu tutum. Açlıkla sınanan herkesin önündeki iki seçenekten biri gibidir.

Tiyatro sanatçılarından biri Yannick’e filmin bir noktasında şöyle der: “Seyircinin bizim tarafımızda olması gerekiyor, senin değil.”. İlk bakışta ilginç duran bu tutum aslında yönetmen vasıtasıyla sanat ve seyirci arasındaki ayrıksı durumu ve gerilimi tekrar gözler önüne serer. Sanatçı daha ulvi bir konuma ve dile sahiptir ancak uzaktan da olsa seyircisini her zaman yoklamak zorundadır. Diyalektik anlamda söylersek, onsuz bir hiçtir. Yannick herkesi rehin almış gözükse de devriminin amacını sanata doğru yöneltmiştir, seyirciye değil. Tiyatro sanatçılarını soytarı olarak nitelendirirken seyircilerin oyun hakkındaki fikirlerini önemser konumdadır. Seyircilerden biri bu saçmalığı çekemeyeceğini söyleyip gittiğinde de bir eylemde bulunmaz. Sanki başından beri seyircilerden hiçbirine hiçbir şey yapmayacağına karar vermiş gibidir. Silah, bir güç sembolü olarak sanattan seyirciye seyirciden sanata geçtikçe tavırların yapıcı tarafları da değişir. Paul (tiyatro oyuncusu) silahı ele geçirdiğinde yaşadığı “saçmalığı” çok kolay bir biçimde polisi arayarak sonlandırabilirdi. Fakat, o bunun yerine eleştirisini gücü sayesinde sonuna kadar işleyen bir seyircinin gözler önünde küçük düşürülmesini talep etmiştir. Bu sahnede, bildiğimiz anlamıyla “sinema”nın, kendi yöntemi ve diline karşı gelen anti-sinemacı birisiyle olan düellosu söz konusudur.

Öte yandan komedi, gündelik yaşama ait en yoğun türlerden biri olsa gerek. Mutlu anı gülümsemeyle yansıtmak ve en zor zamanlarda sinirden gülmek, gülmenin iki geniş ucunu açığa çıkarır. Gülmek gündelik hayattan kopartılamaz ve ne kadar dizayna bağlı sağlanmaya çalışılırsa o kadar yapaylaşır. Gülünen şey çünkü hiçbir zaman o şeyin saf olarak kendisinden ibaret değildir. Gülünen şey, o şeyin zamanı aşan ve tecrübelerle yoğrulan bilgisinden türer. Elde edilen bu bilgilerin saniyelik olarak derlenmesi absürt şeyin ortaya çıkışına izin verir. Yani, tecrübe ve tanıma öncesinde de kavranabilecek şey, gündelik veya saatlik deneyimlerden sonra aynı öze sahip olmasına rağmen bambaşka bir forma bürünüp gülünç hale gelebilir. Yannick’in yazdığı oyunun komedisi, hayatın absürtlüğünün kucaklanmasından ve deneyimlenen (oyuncunun ağız kokusu) fenomenlerin gülünç forma sokulabilmesinden kaynaklanır.

En nihayetinde Dupieux sineması, sinemayı gökyüzünden yeryüzüne indirme gayretidir. Absürt diline rağmen ve sayesinde anormal normal hale gelir ve gündelik şeyler ortaya daha çapıcı şekilde serilir. Fumer fait tousser filminde Dupieux, süper kahraman filmlerini iğnelerken kimsenin kalkışmadığı ve sinemaya yakıştıramayacağı bir şeyi dener: Süper kahramanların macerasız bir gününü ele almak… Okuyunca ne kadar gereksiz ve saçma bir konu gibi geliyor değil mi? Merak etmeyin, elbette Dünya’nın kurtarılmasına yönelik bir hikâye filmde yer alıyor ama o kısımlarda da başka hicivler mevcut. Totale bakıldığında filmin büyük bölümü kahramanların birbirlerine hikâye anlatmasıyla geçer. Sohbet ederler ve hayata dair düşünürler. Göldeki balığın bile hikâye anlatmaya başladığı sahnede akla şu gelir: Bir görsel sanat olarak sinema bu kadar anlatım (hikâye) odaklı olabilir mi? ve bu bir anti-sinema çabası mıdır? Bence öyledir. Yannick ve Fumer fait tousser filmi ile hikâye anlatımı açısından sinemanın dinamiklerine karşı bir zıtlaşmanın olduğu ortadadır. Sinema sonuç olarak, kalıpları ne kadar yıkılırsa o kadar sinemadır. Absürt sanılan şeyler en temel ihtiyaçlardan doğabilir ve Dupieux, kaçınılmaz bir gerçeklik olarak saçmalığın asla ölemeyeceğini, herhangi bir sanat dalıyla insana kendini tekrar tekrar hatırlatacağını gösterir. Wittgenstein’ın Anti-Felsefesinin bir felsefe karşıtlığı olmadığı gibi Dupiuex’nun anti-sineması da bir sinema karşıtlığı değildir ve sinemanın vazgeçilmez bir eleştirmeni olarak daima günümüzde marjinal sayılan sanatçılar tarafından ortaya konmaya devam edecektir.