Ana Sayfa Eleştiriler 24 Frames (2017): Kiyarüstemi’den Suskun Bir Veda Hutbesi

24 Frames (2017): Kiyarüstemi’den Suskun Bir Veda Hutbesi

24 Frames (2017): Kiyarüstemi’den Suskun Bir Veda Hutbesi 9.0
0
Yuhanna 1:1 şöyle der: ‘’Başlangıçta söz vardı. Söz Tanrı’yla birlikteydi ve söz Tanrı’ydı.’’ Faust ise bu başlangıçtan pek memnun kalmaz ve İncil’in ilk cümlesini şöyle çevirir: ‘’Başlangıçta eylem vardı.’’ Şüphesiz Kiyarüstemi sineması, Goethe’nin Faust’unun edebi ayak izlerini görsel bir biçimde takip edercesine eylemin sinemasıdır. Onun filmlerinde, içerikten ziyade form ve formun belirlenmesini sağlayan eylemsellik her daim ön plandadır. Yönetmenin bu temel üzerinde yükselen sinema anlayışının izlerini; kurgu ile gerçeğin iç içe geçtiği Nema- ye Nazdik'te, bitmek bilmeyen araba yolculuklarıyla Ta’m e guilass ve Bad ma ra khahad bord’da, Dah’ın İran’daki kadınların dünyasını yansıtan doğaçlama diyaloglarında ya da eylemin ta kendisi olan bir deprem felaketi sonrası mekan ile o mekanın öznelerinin arasındaki değişen ilişkiyi konu edinen Koker Üçlemesi’nde görmek mümkündür. Kiyarüstemi; sinemanın varlığının hareketten, yani bir diğer deyişle eylemden doğduğunun bilincindedir. Sonuçta sinema, hareketli imajların sanatıdır. Onun sinematik tekniği, Lumière Kardeşler ile endüstrileşen sinematografın öncüllerinden birinin mucidi olarak kabul edilebilecek Eadweard Muybridge’in hareket halindeki bir atı görselleştirdiği 140 yıl önceki deneysel çalışmasıyla paralellikler taşımaktadır. Bu bağlamda Kiyarüstemi sineması, yönetmenin kendisini bir ağaca benzetip başka bir coğrafyada lezzetli meyveler veremeyeceği görüşünden yola çıkarak İslam Devrimi sonrası dahi asla terk etmediği İran’ın kültürel geçmişinin en önemli parçalarından biri olan minyatür sanatıyla uyumlu bir biçimde iki boyutludur. Kiyarüstemi, sinemanın gerekliliklerinden biri olan üçüncü boyutu ise güncel yaklaşıma ters düşmek pahasına derinlik ile değil eylemsellik ile elde eder. Fakat genel kanının aksine onun stili, minimalizm gibi belirli kalıplara hapsedilecek sınırlara sahip değildir ve deneyselliğe açıktır. Shirin ya da Copie Conforme gibi örneklerde belirgin bir şekilde görülebileceği üzere seyircinin filme olabildiğince dahil olmasını veya self-referans ile anlatım içerisinde filmin somut bir sanat eseri olarak algılanmasını amaçlayan çeşitli teknikler, Kiyarüstemi’nin yalnızca son dönem filmlerinin değil filmografisinin tüm parçalarının da vazgeçilmez öğeleridir. Bu anlamda o, her yeni yaratımında tarihsel sürecin etkisiyle değişen estetik algıya katkı sağlayacak bir şekilde sinemayı yeniden tanımlamaya çalışan postmodern bir sanatçı olarak da değerlendirilebilir.

Yönetmenin, filmografisinin en önemli parçalarından biri olan Nema-ye Nazdik ile doruğa çıkan ve son dönem filmleriyle de sürdürdüğü sinemanın özünü keşfetmeye yönelik deneysel yaklaşımı ölümünden sonra oğlu tarafından tamamlanan 24 Frames’te de ağırlığını hissettirmeye devam ediyor. Kiyarüstemi, filmi bir resimden ve çektiği yirmi üç fotoğraf karesinden yola çıkarak tamamen bilgisayar ortamında üretilmiş bir kolaj formunda tasarlamış. Bu bağlamda Chris Marker’ın La jetée’sini anımsatan 24 Frames'in, konvansiyonel açıdan tam anlamıyla bir sinema filmi olarak kabul edilip edilemeyeceği dahi tartışmaya açık. En azından filmin teknik olarak Hollywood’un yeşil perde önünde ürettiği devasa bütçeli yapımlardan farklı olmadığı söylenebilir. Fakat sinemacı kimliğinin yanı sıra bir şair ve fotoğrafçı da olan Kiyarüstemi’nin bu farklı sanat türlerini incelikle birleştirerek oluşturduğu yeni bir anlatım aracıyla çağa ayak uydurmuş bir şekilde beyazperdeye veda ediyor olması sanatçının kariyeri bir bütün olarak düşünüldüğünde hiç de şaşırtıcı olmasa gerek.


‘’Sanatçının bir sahnenin gerçekliğini tasvir etmeyi ne ölçüde amaçladığını her zaman merak etmişimdir. Ressamlar,  öncesi ya da sonrası ile ilgilenmeden gerçekliğin sadece bir karesini ele alırlar. Ben, 24 Frames üzerinde çalışmaya ünlü tablolar ile başladım fakat daha sonra onları yıllar boyunca çektiğim fotoğraflar ile değiştirdim. Yakaladığım her görüntüden önce veya sonra gerçekleşmiş olabileceğini hayal ettiğim dört buçuk dakikalık kesitleri de filme dahil ettim.’’

24 Frames, Kiyarüstemi’nin bu sözleriyle başlıyor ve iki saate yakın bir süre boyunca seyredeceğimiz yirmi dört bölümden oluşan film başka herhangi bir replik ya da metin içermiyor. Bu anlamda suskun bir veda hutbesini andıran filmde Bruegel’in meşhur Kardaki Avcılar tablosu ilk parçanın ve dolayısıyla filmin başlangıç noktası olarak karşımıza çıkıyor. Kiyarüstemi’nin ufak dokunuşlarla animasyona dönüştürdüğü resmi, sanat tarihindeki diğer ünlü eserlerin yerine tercih etmiş olmasının ardında çeşitli sebepler yatmakta. İlk olarak, Kiyarüstemi’den önce başka büyük yönetmenler tarafından da Bruegel’in bu resmine önem atfedildiğini belirtmek gerek. Andrei Tarkovski’nin Solaris’te ve Lars von Trier’in Melancholia’da belirgin bir şekilde kullandığı tablo, aynı zamanda Roy Andersson’un Yaşayanlar Üçlemesi’nin son filmi En duva satt på en gren och funderade på tillvaron’a da ilham kaynağı olmuştu. Tablonun, filmdeki yirmi dört farklı imajın içerikleri arasındaki ortaklıklar sayesinde kendiliğinden oluşan genel temaya son derece uyumlu olduğu çok açık. Yönetmenin çektiği fotoğrafların çoğunda yer alan doğa ve hayvan vurgusu, ön plandaki av köpekleri ve uzaktaki insanları adeta seyreden kuşlar aracılığıyla Kardaki Avcılar’da da kendini gösteriyor. Kiyarüstemi’nin filmin başında belirttiği gibi var oluşu gereği donuk bir kareden ibaret olan tablonun, uzak plandaki buz üzerinde kışın tadını çıkaran köy sakinleri detayı sayesinde eylemselliğe yaptığı vurgu da yönetmenin 24 Frames’te yakalamak istediği kontrast için bir kaynak sağlıyor. Bütün bunların yanında, Bruegel’in ve Kiyarüstemi’nin hayat hikayelerine baktığımızda da bazı benzerlikler ile karşılaşıyoruz. Bruegel çağının diğer önemli ressamları gibi Rönesans’ın etkilerini incelemek amacıyla İtalya’ya gitmiş, fakat öteki ressamların aksine orada gördüklerinden etkilenip dönemin popüler konuları olan dini motifleri kullanmak yerine dönüş yolundaki Alplerden etkilenerek köylüleri resmettiği manzara tasvirlerini sanatının odağına koymuştu. Aynı durumun Fransa ve Japonya’da filmler çekmesine rağmen yaşadığı coğrafyanın estetik değerlerinden vazgeçmeyerek evrensele hitap eden minimal ve yerel tavrını koruyan Kiyarüstemi için de geçerli olduğu söylenebilir.

Bruegel’in ünlü tablosunun ardından Kiyarüstemi’nin çektiği fotoğraflardan oluşan parçalar peşi sıra perdeye yansıyor. Yönetmenin imzası niteliğindeki araba içi çekimden atlar, pencere önündeki kuşlar, çiftleşen aslanlar, birbirlerine sokulup ısınmaya çalışan koyunlar objektifteki nesnelere dönüşüyorlar. Kiyarüstemi film boyunca bilgisayar efektleriyle yarattığı hareketli imajlar aracılığıyla doğayı taklit ediyor. Böylece sinemasının odak noktalarından biri olan kurgu ile gerçekliğin karşıtlığının neden olduğu diyalektiği farklı bir bağlamda, yapaylık ve doğallık kavramları arasında yeniden kuruyor. Sondan bir önceki parçada odun yığınının üstüne tünemiş bir kuşu ve bu görüntünün arka planında kesilen iki ağacı seyirciye göstererek evrenin dinamik ve sentetik yapısını gözler önüne seriyor. Kurgu ile gerçek, doğal ile yapay, ölüm ve yaşam yönetmenin diğer filmlerinden de alışık olduğumuz gibi 24 Frames’te de bir arada. Bu temadan bağımsız olduğu ileri sürülebilecek tek kesit ise Paris’in ünlü köprülerinden birinde Eiffel’i izleyen İranlı turistlerin yer aldığı on beşinci parça. Kiyarüstemi bu parçada kökene ve köklere verdiği önemi; hareketsiz turistler ile koşuşturan, şarkı söyleyen yerel halk arasında yarattığı kontrast sayesinde başarıyla görselleştiriyor. Bir şehrin sakinleri ile gezginleri arasındaki fark, mekanla eylemsellik üzerinden kurdukları ilişki sayesinde açığa çıkıyor. 24 Frames’in son parçası ise, Kiyarüstemi sinemasının meta özelliklerini içinde barındırması bakımından son derece önemli. Masa başında uyuyakalmış kurgucunun önündeki ekranda William Wyler’ın 1946 yapımı filmi The Best Years of Our Lives’tan bir sahne açık durmaktayken arka planda ise Andrew Lloyd Webber’in Love Never Dies parçası görüntüye eşlik ediyor. Kiyarüstemi’nin bu sahne ile; değişen sinema teknolojileri dolayısıyla farklılaşan ve bir anlamda da doğallıktan uzaklaşan film yapım tekniklerinin insanoğlunun sinema aşkını öldürmediğini, hatta aksine zenginleştirdiğini belirtmeyi amaçladığını iddia etmek gereğinden fazla romantik bir yorum olabilir. Fakat yine de; muhtemelen filmin tamamının 24 Frames’in son parçasındaki gibi, aynı bilgisayar programı ve aynı yöntem ile kurgulandığını gözden kaçırmamak gerekiyor. Kiyarüstemi böylece sinemasının en önemli öğelerinden biri olan öz gönderimselliği (self-referentiality, bkz. Nema-ye Nazdik & Shirin) bir kez daha başarıyla uygularken bir yandan da filmografisi için seçebileceği en uygun final sahnesini de kurguluyor ve bu bakımdan 24 Frames’in sonu yönetmenin kariyerine koyduğu kusursuz bir nokta niteliğine sahip. Yirmi dördüncü parça, bir sanatçı olarak Kiyarüstemi’nin yaşam döngüsünü nihayetine erdiriyor.

Jean-Luc Godard’ın sinemaya dair günümüzde klişeleşen tanımı şöyleydi: ‘’Fotoğraf gerçekliktir. Sinema ise saniyede yirmi dört kere gerçekliktir.’’ Bu tanım tersten yorumlanacak olursa sinemanın seyirciye saniyede yirmi dört defa yalan söylediği de ileri sürülebilir. Kiyarüstemi ise muhtemelen şöyle diyecektir: Sinema, gerçekliği saniyede yirmi dört defa aksettirir. Çünkü onun sineması gerçek ya da yalan üzerine değil, bu iki zıt kutbun arasındaki mesafede çift yönlü gerçekleşen hareket üzerine kuruludur. Kiyarüstemi’nin ölümünün ardından yakın arkadaşı Seyfullah Samadian’ın hazırladığı 76 Minutes and 15 Seconds with Abbas Kiarostami belgeseli yönetmenin yalnızca sinemacı kişiliğine değil, fotoğrafçılığı ve şiiri de içinde barındıran bir bütün olarak sanatçı kişiliğine odaklanıyordu. Belgeselde bahsi geçen, Kiyarüstemi’nin derlediği Modern İran Şiiri Antolojisi’nde yer alan dizelerden biri de şuydu: ‘’Benim dinim sana olan özlemimdir.’’ Sinemaya inananların gözünde sonsuza kadar özlenecek bir yönetmen olduğu için Abbas Kiyarüstemi’ye ne kadar teşekkür etsek az.

Puanlama

9.0

9.0
Kullanıcı Oyu: ( 0 oy ) 0

Ziya Aydı 1993, Bursa doğumlu. Galatasaray Üniversitesi Felsefe Bölümü mezunu. Lisansüstü eğitimine Belçika’da devam ediyor. Film izliyor, düşünüyor, eleştiriyor, arada bir de şiir yazıyor.

Bir Cevap Yazın