Werk ohne Autor (2018): Felaketi Resmetmek

Foucault, delilik söyleminin arkeolojisini yaptığı Deliliğin Tarihi[i] kitabında, Batı’da kontrol altına alma ve kapatma pratiğinin ilkin 13. yüzyıl başlarında cüzzam hastalarından başladığını, 17. yüzyıla doğru akılcı söylemin doğuşuyla bir üst kategori olarak “deliler”e kadar uzandığını yazmıştı. Foucault’ya göre ahlaki, ekonomik ve akli zayıflıklar delilik söyleminde birleşmiş; deliler, modern toplum tarafından disipline edici ve ıslah edici bir metot olarak dışlama ve izole etme, yani en geniş anlamda hastanelere kapatma pratiğinin nesnesi haline gelmişlerdi. Bu yazı için çarpıcı olansa, tarih boyunca bağlamsal olarak içeriği değişen delilik söyleminin yeniden ve yeniden inşa edilişinde modern tıbbın suç ortaklığıydı.

Foucault’dan 34 yıl sonra, Giorgio Agamben, Kutsal İnsan[ii] kitabında, eski Roma hukukundan ödünç bir kavramla Nazi rejiminin bir homo sacer (kutsal insan) formu, yani “yaşamayı hak etmeyen”, dolayısıyla “öldürülebilir” insanlar yarattığını yazacaktı. Kıyıma uğratılan milyonlarca Yahudi’nin yanı sıra biyolojik ve akli olarak “kusurlu” olduğu doktorlarca onaylanan Almanlar da kalıtımsal zaafların önlenmesi ve kusursuz bir Aryan ırkı yaratılması amacıyla gaz odalarına gönderilmişti. Agamben’e göre, Nazi döneminde Almanya’da 600.000’e yakın insan -engelliler, eşcinseller, akıl hastaları- sırf bu sebeple yok edilmişti. Gerek kısırlaştırma gerekse de ötenazi programları vasıtasıyla bu insanların yaşamları değersiz kılınarak, yine modern tıbbın suç ortaklığında, yok edilmesi mübah ve ceza gerektirmez olarak görülmüştü.

Bu kısa teorik-tarihsel girizgahın yazının asıl konusu olan Never Look Away filmi ile epey yakından bir alakası var. İlk uzun metrajı Başkalarının Hayatı ile dünya çapında başarı ve tanınırlık elde eden Oscar ödüllü Alman sinemacı Florian Henckel von Donnersmarck’ın üçüncü filmi Never Look Away, ressam olma yolunda ilerleyen Kurt’un hem çocukluğunda tanıklık ettiği hem de yakın geçmişinde maruz kaldığı 2 ayrı travmatik olayla, sıkı sıkıya tutunduğu resim sanatı aracılığıyla yüzleşmesini ve bir anlamda iyileşme çabasını anlatıyor. Kurt’un çocukluğunda Nazilerin sanatı yozlaşma olarak gördüğü ve yasakladığı bir iklimde sanata ve müziğe tutkuyla bağlı genç teyzesi Elisabeth ile geçirdiği keyifli vakitler beklenmedik bir anda teyzesine şizofreni teşhisi konmasıyla sona eriyor. Teyze Elisabeth’in Hitler’in öjeni programına dahil edilmesi Profesör Seeband’in iki dudağının arasında şekillenirken Elisabeth’in hayatı yaşamaya değmeyen bir hayat olarak gaz odasında son buluyor. Elisabeth’in boylu boyunca uzanan cansız çıplak bedeni, Agamben’in “çıplak hayat” diye kavramsallaştırdığı biyolojik varoluşun totaliter egemenliğin nesnesi haline gelişinin hem bir metaforu hem de bir temsili olarak karşımıza çıkıyor. Kurt’a ise teyzesinden hem sanat tutkusu hem de onu hastane görevlilerinin evlerinden yaka paça götürürken son kez gördüğü anda bile teyzesinin öğütlemekten geri durmadığı hakikat arayışı miras kalıyor: “Asla gözlerini kaçırma!”. İşte Elisabeth’in kendisini çırılçıplak piyano çalarken gördüğü küçük yeğenine cesurca öğütlediği bilgelik budur. Çünkü gerçek olan her şey güzeldir.

Kurt, yıllarını bir cebinde Nazi rejiminin en gaddar uygulamalarından birine tanıklık etmenin getirdiği travmanın ağırlığını, bir cebinde ise her şeye rağmen yaşama ve hakikate dair umudunu mayaladığı resim yapma arzusunu taşıyarak geçirir. Hikayenin kırıldığı an, yönetmen von Donnersmarck’ın bir karşılaşma anıyla hikayenin baş aktörü Kurt’a çocukluk travmasının failiyle bir yüzleşme, onun üstesinden gelme imkanı verdiği andır. Doğu Almanya’da kabul aldığı resim akademisindeyken aşık olduğu Ellie’nin babası, teyzesini ve binlerce hastayı Aryan ırkının bekası adına bir imzasıyla ölüme gönderen Profesör Doktor Carl Seeband’in ta kendisidir, ancak ikisinin de birbirinden haberi yoktur. Yüzleşmek bir yana dursun, Kurt bu karşılaşmadan bir kez daha öjenik gaddarlığı acı bir şekilde deneyimleyerek çıkar. Naziler yenilgiye uğramasına rağmen ırkçı tahayyülünü kendi soyu için sürdürmeye çalışan Profesör, kızının bu yoksul ve çelimsiz Kurt’tan hamile kalmasını soyunun devamlılığı açısından kabul edilemez bulur ve kızına kendi elleriyle kürtaj yapar. Bu canice müdahale yüzünden tekrar çocuk sahibi olamayacaklarını öğrenen çiftin hayatı alt üst olmuştur. Kurt’un tanığı olduğu bu iki travmatik olay karşısındaki tepkisizliği ve sessizliğinin olayların dehşetine denk düşmediği söylenebilir. Diğer yandan da soykırım gibi büyük felaketler geride kalanlar açısından dile gelmez ve tarifi imkânsız anlar bütününden ibarettir. Marc Nichanian, Ermenilerin 1915 yılında yaşadığı “Felaket”in temsil edilebilirlik ve anlatılabilirlik imkanlarının izini sürdüğü kitabı Edebiyat ve Felaket’te[iii], felaketin sebep olduğu insanlık dışı muamelenin hayatta kalanların dil bütünlüğünü bozduğunu, dolayısıyla tanığı da öldürerek tanıklığı imkânsız kıldığını yazar. Bu yüzden Nichanian’a göre Felaketten söz edebilecek tek mecra, onu pornografik şiddet anlatısına mahkûm etmeden, dilin sunduğu ifade biçimlerinin sınırlarını zorlaması beklenen edebiyattır. Kurt içinse bu yol resimdir. Şövalenin karşısında oturup günlerce boş tuvale bakması bu arayışın bir göstergesidir.    

Film aynı zamanda sinema tarihi boyunca sık sık konu edilen bir yaratım sancısı hikayesidir. Doğu Almanya’daki resim akademisinde Sosyalist Gerçekçilik’le tanışan Kurt genellikle işçi sınıfı ve sosyalizm temalı resimler yapmak zorunda kalırken, daha sonra yeni bir arayışla Batı Almanya’ya taşındığında bu kez de modern sanat akademisinin kendilerine yabancılaşmış bir halde sürekli “yeni bir fikrin” peşinden gittiği bir tür fikir fetişizmine kapıldıklarını fark eder. Nihayetinde Doğu Almanya’da verdiği Sosyalist Gerçekçi eserleri boyayarak yok ettiği gibi Batı Almanya’da yeni fikir bulma kaygısı altında ürettiği eserleri de yakarak yok etmiştir. Kurt’un bu yaratma sancıları bir süre devam eder, ta ki gazetede “hasta katili yakalandı!” manşetini donuk bir yüzün fotoğrafıyla birlikte görene kadar. Atölyesine döner dönmez, gözlerini kaçırmadan baktığı bu yüzü tuvaline resmeder. Sonra teyzesiyle yan yana olduğu bir çocukluk fotoğrafını, sonra Profesör Seeband’in bir vesikalığını. En sonunda bu üç resmin iç içe geçtiği flulaşmış bir kompozisyon ortaya çıkarır. Kurt bu yolla kendi tanıklığını konuşturma ve tanıklığı üzerine konuşma imkânı bulurken, diğer yandan da Doğu ve Batı geleneği arasında sıkışan estetik kaygılarını Elisabeth teyzesinden öğrendiği üzere gerçeği olduğu gibi resmederek aşmayı başarır. Yönetmen von Donnersmarck, Kurt’un dışavurum iradesini çocuk sahibi olamayacağı düşünülen Ellie’nin hamile kalmasıyla taçlandırarak bu mucize gebeliği sanatsal yaratımın bir metaforu olarak tasarlamış.

Hikayesini 30 yıllık bir zamana sığdıran Never Look Away’in akışkanlığını bozan ve temposunu düşüren tek kusuru senaryonun 188 dakika gibi uzun bir süreye yayılması. Yine benzer bir şekilde İkinci Dünya Savaşı’nın gölgesinde geçen ve 15 yıla uzanan bir aşk hikayesi anlatan 89 dakikalık Cold War filmi için öne sürülen, aceleci zaman kullanımının hikâyede boşluklar yarattığı eleştirisinin burada tam tersini iddia etmek mümkün. Never Look Away için 188 dakikaya yayılan 30 yılın bu haliyle hikayeyi sarkıttığı ve izleyiciyi zaman zaman odağından uzaklaştırdığı, dolayısıyla filmin daha kompakt bir kurguyu çağırdığı rahatlıkla söylenebilir. Yine de bütün bunlara rağmen, Never Look Away hikayesinin gücü ve ağırlığının altından başarıyla kalkan etkileyici bir tarihsel drama.   

[i] Michel Foucault: Deliliğin Tarihi. İmge Yayınları

[ii] Giorgio Agamben: Kutsal İnsan. Ayrıntı Yayınları

[iii] Marc Nichanian: Edebiyat ve Felaket. İletişim Yayınları