Triangle of Sadness (2022): Hepimiz Aynı Gemideyiz

İsveçli yönetmen Ruben Östlund, The Square filminden sadece 5 yıl sonra Triangle of Sadness filmiyle Cannes Film Festivali’nde ikinci kez Altın Palmiye’ye uzanarak alışılmamış bir başarıya imza attı. 2014 yapımı Force Majeure-ki bana kalırsa hala en iyi filmidir- filmiyle Cannes’dan Un Certain Regard [Belirli bir bakış] ödülüyle döndüğünü de hatırlayacak olursak, Östlund için buraların gediklisi diyebiliriz sanırım. Ya da bir şekilde Östlund’un provokatif sinemasının Cannes Film Festivali’nin yerleşik kurumsal ve kültürel dinamikleriyle örtüştüğünü iddia edebiliriz. İlk bakışta bu üç ödüllü filmin meselesini ele alışında apaçık bir örüntü göze çarpıyor: Görünüşte yolunda giden bir düzenin beklenmedik bir olayla üzerinde durduğu zemininin sarsılması ve onu gösterişli kılan yaldızlarının sökülmesi. Östlund toplumsal eleştirisini bu altüst oluşların akabinde ortaya çıkan kaos dolayımıyla inşa ediyor. Force Majeure’de bu sarsıntı, keyifli bir tatil geçiren orta sınıf bir aileyi çözülmeye kadar götüren çığ düşmesi olayıyla başlıyordu. The Square filminde yüksek sanat camiası mensubu bir küratörün telefonu ve cüzdanının çalınması politik açıdan çok yönlü sorunlar yumağına kapı aralıyordu. Triangle of Sadness filminde ise ultra-lüks bir yatın, içindeki ultra-zenginlerle birlikte alabora olması toplumsal sınıf ilişkilerinin çarpıcı boyutunu açık etmeye yetecekti.

Ayrıca İlginizi Çekebilir: The Square (2017)

Triangle of Sadness, üç bölümden oluşan geniş anlamıyla bir hiper-kapitalizm hicviyesi. Filmin hikayesi, başlangıçta bir çifti, yani modellik yaparak tutunmaya çalışan Carl (Harris Dickinson) ile sosyal medya fenomeni olarak para kazanan Yaya’nın (Charlbi Dean-Cannes’daki ödül coşkusundan sadece 3 ay sonra beklenmedik bir hastalık sebebiyle henüz 32 yaşında trajik bir şekilde hayata veda ettiğini üzülerek not düşmek isterim) ilişkisini takip ediyormuş gibi görünüyor. İlk bölüm, şık bir restoranda iki sevgili arasında başlayan hesap tartışmasının sakız gibi uzadıkça uzayarak otel odasına kadar taşınmasından oluşuyor. Tıpkı Force Majeure filmindeki gibi, basit bir tartışma, ilişki içerisindeki güven unsurundan toplumsal cinsiyet rolleri ve ekonomik açmazlara kadar birçok problemi ortaya dökerek toparlanması zor bir kırılganlık yaratıyor. Östlund bu anlarda uzun tekrarlar ve absürt—tartışma esnasında açılıp kapanan asansör kapısının tartışmayı sık sık bölmesi gibi—sekanslar yaratarak para ve gösteriş etrafına kurulu ilişkilenmeleri seyircinin gözünde gülünç duruma düşürme yoluyla hicvediyor. Yine de bu tartışmanın gereğinden fazla uzun tutulduğunu ve farkında olmadan ya da bile isteye, yönetmenin tam da eleştirdiği şeye, sözüne aşık, gösterişçi bir eleştiriye dönüştüğünü söylemeden geçemeyeceğim. Bana kalırsa filmin üçüncü bölümü de aynı sorundan müzdarip. Eleştiri ya da parodi, adına her ne dersek, bir türlü duracağı yeri bilmiyor, gündelik siyasetin o basitleştirici diline fazlaca kapılıyor ve nihayetinde ucuzlaşırken aynı zamanda kendini gülünçleştiren etkisiz bir form yaratıyor. Bu kısmı birazdan açacağım.

Filmin ikinci bölümü, filmin hikayesinin merkezinde aslında Carl ve Yaya çiftinin değil bir toplumsal sınıf olarak burjuvazinin olduğunu gösteren başarılı bir twist. Carl ve Yaya’nın ekonomik durumu—ultra lüks yat tatilini Yaya’nın bir reklam anlaşması karşılığı ücretsiz aldıklarını da düşündüğümüzde—yat sakinlerinin zenginliğine kıyasla epey düşük kalıyor ve zaten filmin başrolünü de bu aristokrat-oligarşi sınıfına bırakıyorlar. Bu vesileyle, hiper zenginlerin doğal habitatına yakından bakan bir belgesel izliyoruz neredeyse. Bana kalırsa, Buñuelvari bir estetiği andıran tercihleriyle, filmin en dikkate değer kısmı da burası. Güvertede çalışan işçilere olanca küstahlığıyla mesai saatleri içinde yüzme hakkını bahşeden, havuzun tadını çıkarmalarını emreden bir kadın, patlayıcı maddelerin satışına yönelik BM regülasyonundan sonra kârının düşmesinden yakınan bir silah tüccarı, tuhaf bir Rus oligark, aşırı zengin ama özgüvensiz bir yazılımcı ve sanki filmde birazdan olacakların ironisi olarak konumlandırılmış, yattaki yelkenlilerin tozunu takıntılı seviyede kafaya takmış bir kadın. Kaptan yemeğinde bir araya gelen bütün bu burjuva ve oligark güruhu, fırtına sebebiyle alabora olmanın kıyısından dönen yatta en steril ve fiyakalı hallerinden en ‘ilkel’ hallerine rücu ediyor ve mideleri bulandıkça istifra edilmedik köşe bırakmıyorlar. Evet, yat mürettebatında çalışan emekçiler de dahil bu kapitalist dünyada hepimiz aynı gemideyiz ve gemiyi bok götürüyor. Dünyanın kanını emen ultra zenginlerin alabora olan lüks bir yatta yerden yere vurulduğunu görmek, ne yalan söyleyeyim, meditatif bir haz veriyor. Yatın her bir köşesinden pislik akarken arkada çalan hardrock melodiyle birlikte izlemesi keyifli, grotesk bir mizansen yaratıyor Östlund. Bu grotesklik, hoparlörlerden dört bir yana duyurulan alkolik ve komünist kaptan karakterinin (Woody Harrelson) Rus oligarkla atışmalarıyla tamamlanıyor. Aslında riskli bir tercih olmasına rağmen her iki karakter de çok iyi yazıldığı için, yemek masasında başlayan bu atışmalarda birbirlerine Reagan’dan, Thatcher’dan, Kennedy’den Marx’tan veya Lenin’den rastgele sözler savurmaları sakil durmuyor.

Filmin üçüncü bölümü, tür değiştirerek bir ıssız ada anlatısına evriliyor. Adeta ikinci bölümün bir antitezi gibi tasarlayarak, insanlık tarihini üretim ilişkilerinin gelişmediği ve kaynakların tabiatla sınırlı olduğu bir çeşit ‘doğal durum’a döndürüyor Östlund. Hayatta kalanlar arasında hiyerarşilerin yeniden kurulduğu, örneğin ataerki gibi toplumsal yapıların ters yüz edildiği, ‘eğitimli’ Rus oligarkın Marx’a referansla hatırlattığı gibi “herkesten yeteneğine göre, herkese ihtiyacı kadar”lık bir ekonomik düzen tatbik ediliyor burada. Asyalı bir kadın temizlik işçisi—zengin, beyaz ve erkeğin bir antitezi olarak— doğayla bütünleşik yetenekleriyle, hayatta kalmak için paradan başka yöntem bilmeyenlerin arasında sıyrılarak hiyerarşinin en tepesine oturuyor. Ancak, bu bölümdeki toplumsal eleştiri hem kitabi bir şekilde yapıldığı hem de hiciv unsurlarının altı fazla çizildiği için film hem ikinci bölümdeki tempodan uzaklaşıyor hem de ilgi çekiciliğini kaybediyor. Rus oligarkın, ıssız ada komününün başına geçen Abigail’e Rolex saatiyle rüşvet teklif etmesinin ya da eşinin kıyıya vurmuş cansız bedeninin yasını tutarken bir yandan da boynundan kolyesini söküp almasının zekice yazılmış sahneler olduğunu iddia etmek güç. Yine aynı şekilde, nereden geldiği belli olmayan bir satıcının Gucci, Chanel gibi markaların imitasyon ürünlerini işportada satmaya çalışmasının kapitalizm eleştirisi açısından hiçbir inceliği yok. Abigail’in, kendi kurduğu anaerkil düzenden doğan otoritesinden ve Carl’ın bencilliğinden faydalanarak onu bir çeşit seks kölesine çevirmesinde devrimci ya da yapıbozumcu bir taraf da yok. Hatta aksine bir güç zehirlenmesi, eşitsiz güç ilişkileri istismarı olarak okunmaya müsait.

Nitekim bu kendi cazibesine fazla kapılmış hiciv ya da suni eleştiri bombardımanı, yolunu kaybetmiş bir şekilde epey etkisiz bir final yaparak sonlanıyor. Triangle of Sadness sadece ikinci bölümden oluşan bir film olsaydı, ister istemez teknik olarak da politik olarak da ne kadar kuvvetli bir etki bırakacağını düşünmeden edemiyorum.