Early Summer (1951): Savaş Sonrası Bireyin ‘Fıtri’ Çözülüşü
Son zamanlarda pek çok filmin konusu eski kuşakların değerlerini reddetmekte ve gençlerin dengesiz davranışlarını tasvip etmektedir. Fakat yaşlılar gençlerin hedefsiz isyanlarından rahatsızlar ve onlara karşı çıkma eğilimindeler.
Yasujirô Ozu
Yasujirô Ozu, Banshun (Geç Gelen Bahar, 1949) filminin ardından çektiği Bakushû (Erken Yaz, 1951) filmi ile Noriko ve Japon halkının hikâyesini Noriko’nun neden ya da niçin hâlâ evlenmediği ve nihayetinde evlenmesiyle biten hikâyesini merkeze alarak anlatmaya devam ediyor. İlk filmde Noriko’nun neden evlenmediği üzerine öne sürdüğü geleneksel ‘nedenler’ bu filmle yerini daha ‘bireyci’ daha ‘modern’ bir alana taşımıştır. Yasujirô Ozu savaş sonrası toplum ve aile içinde kadının değişmekte olan konumunu ve değişen bu konumla ‘bireyciliğin’ Noriko’nun evlenememesinin asıl sebeplerinden biri olduğunu yaptığı şu eleştiri ile dile getirir; erkekler şimdiye kadar kadınların hep önündeydi fakat şimdi kadınlar asıl yerini aldılar. Evlilik fikrine duygusal olarak değil yapısal olarak uzak olduğunu dile getirmeye başlayan Noriko artık kendisini (geniş anlamda dönüşmekte olan Japon toplumu) geleneksel Japon aile yapısına ve yakınlarına karşı bağımsız ve bireyci-akılcı bakış açısını zihinsel ve duygusal bir merkez yaparak ifade etmektedir.
Filmin başlangıcında gördüğümüz kafeste şakıyan kanaryalar, evliliğin, kadın olsun erkek olsun özgürlüklerini, birey olmalarının ellerinden alınışını ifade eden estetik bir simgeler.
Japon geleneksel hayatında aile ve toplum içerisindeki bağlar yerini sorumluluk almaktan hoşnut olmayan, hesap verilemezliğin bir özgürlük alanı oluşturduğuna inanılan ve geleneksel toplumun modern topluma kadınların üzerinden dizayn ve inşa edilişini yüzyıllar süren değil on yıllar sürmüş bu evrilişini Noriko ve arkadaşları arasında geçen şu diyalogla Yasujirô Ozu değişmekte, dönüşmekte olanın farkında olduğunu ifade etmiştir: Aya’nın ─evlenmediğim için sizlerle her türlü gezi planına dahil olabilirim─ demesi ve diğer hanımefendilerin ise böyle bir gezi planına dahil olmak için kocalarına danışmaları gerektiğini ifade etmesi bu bireyci bağımsızlık ─sorumluluktan kaçan─ ifadesini dile getiriyor.
Savaşa ve savaş sonrası döneme yapılan göndermeler ile yaşama ve ölüme dair metaforlar ile Yasujirô Ozu gündelik hayatta sıradan yaşamların hikâyelerini, zamanın akışı içerisinde varoluşun içinde saklı negatif ya da pozitif kavramları bir bütün içerisinde anlatmaktadır. Noriko’nun Kenckichi Yabe ile birlikte yürürken ekranda gördüğümüz kilise görüntüsü ve oturdukları mekânda o kiliseden gelen ilahi seslerini tebessümle dinlemeleri (Nikolai katedrali Tokyo bombalandığında ölülerin konulduğu bir mekân olmuştur) ve ardından Kenckichi Yabe’nin aldığı mektubun içerisindeki buğday sapından ve o sıralar okumakta olduğu Buğday ve Askerler kitabından bahsederken varoluşu, zamanın akışını, mekanın zamanın insanın her türlü dönüşümüne rağmen Ozu bu üç ögeyi bir bütün olarak okumaktadır.
Geleneksel (Tradisional) ve savaşı imleyen örtük imajlar savaş sonrası Japon toplumunun bireysel ve toplumsal olarak geleneksel olandan modern olana dönüşürkenki bu sürecini Yosijuro Ozu, Noriko’nun (Birey ya da Özne) hikâyesiyle olduğu kadar Tradisional imajlara (Nesne ya da Mekân) yaptığı göndermelerle de anlatmıştır.
(İkinci Dünya Savaşı’ndan sonrası Ozu kendini shomin türü ve shomin-geki türü içinde belli bir çatışma ve çözülme biçimleriyle sınırlandırmıştır.
Shomin türü işçi sınıfı ve orta sınıfın hayatıyla ilgilenen bir türdür ve ‘aile içindeki acı tatlı ilişkilerle’ ilgilidir. Ozu’nun kamerası daima yerden üç ayak yüksekte, geleneksel tatami’de (Japonların yere koydukları geleneksel minderlerin adı) oturan kişi seviyesindedir.
Bu geleneksel görüş, hareketsiz duran insanın sahip olduğu görmenin oldukça sınırlı görüş alanına bakmaktadır. Çay seremonisine katılan birinin Noh’u (Japon tiyatro oyunu türü) seyrettiği ve dinlediği pozisyondur.) Paul Schrader
