Tokyo Story (1953): Savaş Sonrası İronik Bir Haiku

Yasujirô Ozu‘nun gündelik hayatın içinden basit fakat güçlü bir hikâyeyi gerçekçilik ve duygusallık zemininde didaktik ve ironik bir üslup ile anlattığı 1927 yılından 1962 yılına kadar 54 filmlik sinematografisinin nadide Magnum Opus’u.

Artık hikâyenin merkezi zamana ve akmakta olan zamanın geçiciliğine odaklanmıştır. Mekan (nesne) ve özne (Japon toplumu) ile simgelenen dönüşmekte olan Japonya’nın hayata ve varoluşa geleneksel bakışının yanı sıra akıp gitmekte olan zamandı. Filmin açılış sekansından son sahnesine ki bu son sahne ile Noriko Üçlemesinin zamansal olarak değişmekte olana (dar anlamı ile modernizm) direnemeyişin bir ifadesi olmasının da ifadesi olarak zamanın bu ilerleyişini Yasujirô Ozu bu değişimi içerik ve biçim olarak farklı imajlarla anlatmıştır. Açılış sahnesi ile gördüğümüz şehrin taş feneri, arkadan gelmekte olan genç bir neslin ifadesi olarak okul çocuklarının yürüyüşü, yakın ve uzak çekim olmak üzere bir trenin ilerleyişi, zamanın değiştiğini ve ilerlemekte olduğunu biçim ve içerik olarak ifade ediyor. Shukichi ve Tomi, Noriko‘nun evinde savaşta ölen oğullarından bahsetmeleri anne ve babanın ve elbette Japonya tarihinin zamansal tarihsel duraklarını, insan zihninin bir bütün olan zaman kavramını veyahut tarihsel olanı nasıl bölümlere ayırdığını hafıza ve bilinçte geçmişe ait anıların trajedisi ile anne ve babanın zihninde ve Japon tarihindeki bu önemli durak geçmiş zaman (burada geçmiş zaman romantik olarak olumlanıyor) ile ifade ediliyor. Shukichi Hirayama ‘nın iki arkadaşı ile barda sohbet ettikleri sahnede Shukichi’nin arkadaşının; keşke oğullarımdan en azından biri hayatta olsaydı deyişi ve Shukichi’nin savaşta sadece ikinci oğlunu kaybettiğini söylemesi ve arkadaşının bunun üzerine savaş yüzünden neler çektik şeklinde cevap vermesi ve merkezde olmayan karakterlerin savaşta kaybettiği oğullarını da hikayeye eklemleyerek zamanın akışındaki bu durakların zamanın zihindeki trajediyi imleyen imgesi yineleniyor.

Hikâye zamanın ilerleyişini, geçip gitmesini tekrarlanmamasını anlatsa da Tokyo Hikâyesi anlatım olarak bir döngüye dairesel bir harekete sahiptir. Her imajın her diyaloğun özünde merkezinde bir tazelik ve yenileme ile farklı duygularla  ve gerçeklikle yüz yüze gelme anında  verilen tepki varoluşsal bir hesaplaşma ve bu bağlamda muhatap olunan duygu veya gerçeği ‘dönüştürme’, yüzleşme ile değil daha çok keskin köşelerin olmadığı ‘şaşkınlık’ -ironi- hali  ile kendini gösteriyor.

Yasujirô Ozu savaş sonrası Japon modernleşmesini Noriko üçlemesinde dar anlamda ‘kadınının’ geniş bir çerçevede ise insandaki toplumsal ve politik ‘bireyselleşmeyi’ merkeze koyarak anlatmış ve dahi modernizm ve modernizmin varoluş kainat ve insana dair bu kadim gelenekten gelen bilgilerin dönüştürmesini soyut kavramlarla\imajlarla (Zen) olduğu kadar ekonomik\finansal olana yaptığı göndermelerle de ifade ediyor örneğin Noriko’nun çalıştığı ofiste gördüğümüz ‘Bridgestone’ lastiği ile savaş sonrası Japonya’sının artık yavaş yavaş  Amerikan etkisi altına girmekte olduğunun bir farkındalık olarak ifade ediyor. Makinelerin metalik gri sesleri,savaş sonrası atıl kalan bulanık renkte tarlalar; ölümün ve Noriko’nun sevincinin imgesi.

Tokyo Hikâyesi‘nde savaş sonrası ve nihayetinde Amerikanın işgalinin sonu ile birlikte ─ki Yasujirô Ozu bu filmi işgalden sonra çekmiştir─ Amerikan zihninin Japon toplumunda oluşturmaya çalıştığı ideal -Batılı ve Modern- bireyin hikayesinde bireysel  ve toplumsal olarak Japon toplumunda gördüğü ‘çatışmaları’ daha net ve berrak bir zihin ile anlatmış ve çözüm olarak baskın ve dikte edici olmayan bir üslup kullanmış, Akira Kurosawa‘nın aksine sorulara zihinlerdeki çatışmalara ‘batılı’ bir metodoloji ile değil yine doğudan ve kadim ‘Japon hikmetinden’  yararlanarak cevaplar aramıştır.

Ozu’nun yaklaşımı büyük oranda Zen kültüründen edinilmiştir  ve onu “tüm zamanların en Japon yönetmeni” yapan şey kullandığı geleneksel ögelerdir. Ozu’nun filmlerindeki kültürel ögeler için en uygun benzetme Zen sanatıdır. Zen Şintoizm ya da Hristiyanlıkta olduğu gibi maddi ve siyasi ilgileri olan nizami bir din değil Japon kültürüne nüfuz etmiş bir yaşam biçimidir . Zen Japon sanatının özünün özüdür ve Ozu bu sanatı sinemada kullanmaya çalışmıştır. Zen sanatının temel ilkesi olarak Zen’in ilk Koan’ı (Zen Budizm’nde mantıkla anlaşılması mümkün olmayan hikâye , diyalog ya da soru) olan yokluk ,boşluk yoksunluk anlamındaki Mu olarak kabul edilebilir. Boşluk ,sessizlik ve durgunluk Zen sanatında olumlu öğelerdir ve birşeyin yokluğundan çok varlığını yansıtırlar.

Geleneksel Zen sanatçısı gbi Ozu’da sessizlikleri ve boşlukları yönetir.Sessizlik ve boşluk Ozu filmlerinin etkin bileşenlerindendir; karakterler duyulabilir sesler ve maddi nesnelermişçesine bu boşluk ve sessizliklere tepki verir.Ozu’da diyalog sessizliğe, hareket sakinliğe anlam verir, Ozu Mu atrılatarak içinde h(boşluk) ile iç içe geçmiştir. Ozu’da geçmiş hemen hemen hiç yoktur filmlerinde ‘Nostalji’ Batıda olduğu şekliyle geçmişe duyulan özlem olarak değil, Zen sanatında olduğu gibi şimdinin ‘genişlemesi’ şeklindedir.

Zen ve Zen sanatının kaynağı deneyimin temel birimidir ─her şey aynı özdendir─. İnsan ve doğa arasındaki her türlü ikilik yanlıştır. İnsan hayatı nasıl karmaşıklaştırabilmektedir? Balık suyu nasıl karmaşıklaştırabilir? Ozu için bu, modernleşmenin en büyük tehdididir, modernleşme geleneksel  birliği tehdit etmektedir ve bu yapı sarsıldığında yapının geri kalan parçaları (ev,ofis) onunla birlikte çöker. Ozu Japon yaşamındaki bu uyumsuzluğa , Zen sanatının geleneksel hakikatlerini sinematik bağlamda içinde hatırlatarak cevap verir. Ozu bölünmüşlük yerine bütünlüğü çatışma yerine sonbaharla ve dünyanın yok olmasıyla ilgili daha yoğun bir nostaljik mutsuzluğu anını (aware’yi) desteklediğinden dolayı esasında ne yaşlıları ne gençleri savunmaktadır , Ozu’nun savunduğu geleneksel tekliktir; Ozu’nun filmleri hiçbir yönetmenin yapamadığı kadar sadakatle Japon yaşamını yansıtmaktadır.