Ulus Baker, Jean-Luc Godard’ın “montajı kolaja doğru itmek gerektiği” fikrini savunduğunu yazmıştı. Le livre d’image [İmgeler ve Sözcükler], bu anlamda Godard’ın bir fikri-takip eseri olarak, imajlar, anlatılar ve seslerin kimi zaman bütünlük içinde kimi zamansa kaotik bir düzlemde bir araya getirilmesinden oluşuyor.
Godard’ın, François Truffaut, Alain Resnais ve Eric Rohmer gibi sinemacılarla birlikte öncülerinden biri olduğu Fransız Yeni Dalgası, sinemada yenilikçi bir dil arayışı başlatarak özellikle biçimsel tercihler konusunda gelenekten kopuşu hedefleyen bir izlek yaratmıştı. Yeni Dalga’nın en ayırt edici özelliği sinemada kurgunun ya da montaj fikrinin öyküye galebe çalması ve dramatik yapının görece talileşmesiydi. Godard, filmografisinin başlangıcından bu yana, Yeni Dalga’nın yapıbozumcu geleneğine sadık kalarak bildiğimiz sinemayı ortadan kaldırmaya ve sinemanın devrimci potansiyellerini ortaya çıkarmaya çalıştı. Le livre d’image bu çabanın sürekli değişen çıktıları arasında şimdilik en sonuncusu olarak karşımızda duruyor.
Fotoğrafların, negatiflerin, resimlerin, tabloların, eski filmlerden kesitlerin ve videoların birbiri ardına aktığı imajlar kolajına Godard kendi sesiyle eşlik ediyor. Godard, “tıpkı sinemada olduğu gibi her şey birbiriyle konuşmalı” diyor ve ardından birbirinden farklı görüntüler, sesler ve anlatılar Godard’ın ortaya çıkardığı kompozisyonda birbiriyle diyaloğa girmeye başlıyor. Kimi zaman da fragmanları birbiri ardına eklerken konuşmaların sesini birden kesiyor ve izleyiciyi saf imajla baş başa bırakıyor. Ses ve görüntünün ayrıştığı bir form yaratarak imajlardan müteşekkil bir anlatı oluşturuyor. Bu teknik tercih, ancak Ulus Baker’in Godard’dan hareketle önerdiği “imajlar pedagojisi” metoduyla kavranabilir. Bu yüzden Godard’ın imajları seyredilebilir değil ancak okunabilirdir. İmajlar kendi gerçeklikleriyle oradadırlar ve Godard bu imajları kolaj yoluyla bir araya getirerek politik bir eser ortaya çıkarır.
Filmin hemen başında gösterilen el imgesi Godard’ın sinema felsefesini özetleyen bir metafordur: Tıpkı 5 ayrı parmağın ancak bir araya gelerek el formunda işler hale gelmesi gibi, montaj tekniği de farklı içerikleri bir araya getirerek bir düşünce veya bakışın aktarılmasına vesile olur. Godard bunu filmde aktardığı “insanın gerçekliği elleriyle düşünmesidir” sözüyle açıklıyor. El yordamıyla şeylerin bir araya getirilmesi, sınırlanması veya dışarıda bırakılması sinema mantığıyla özdeştir. Kadrajlama ve montaj bu işlevi görür. Diğer yandan, Godard’ın montaj ve hatta kolaj fikrini merkeze almasının bir başka sebebi daha var. Bunu temellendirmek için filminde fizik alanından ödünç aldığı bir referansa başvuruyor: “Özgün olan tek şey ilk parçacıktır”. Bu fikrin sanat alanındaki karşılığı metinlerarasılığa (intertextuality) tekabül etmektedir. Buna göre, bir sanat eserinde tamamıyla yeni bir şey üretmek doğası gereği mümkün değildir, çünkü yeni olarak ortaya konan eser kendinden önceki tüm eserlere bir referans taşır. Bu durumda sanatsal üretim, bütün göstergelerin birbiriyle ilişkili olduğu, her birinin ötekinden izler taşıdığı bir mümkünlük evreninin içinde gerçekleşir. Godard da tam da bu sebeple aynı tema üzerine üretilmiş eski ve yeni benzer eserleri kolajlayarak bu göndergeselliğin altını çizer; dramatik bir kurgu yapısı yerine reprodüksiyonları bir araya getirme yoluna gider. Bir röportajında söylediği gibi, artık film çekmenin değil montajlamanın kıymeti vardır.
Film boyunca kolaj tekniği ve montaj fikrini ön plana çıkaran Godard’ın varmak istediği asıl nokta temsil düşüncesinin açmazlarıdır. Le livre d’image filmi bu anlamda temsil felsefesinin hem sinema alanındaki hem sosyo-politik alandaki yansımalarına ilişkin soruşturmalar içeriyor. Sinema bir temsildir, hakikatin yerine geçmez ancak hakikati dolayımlayan imajlar üretir. Diğer yandan Godard’ın filmde isabetle aktardığı üzere “her zaman temsil edenin temsil edilene uyguladığı bir şiddet vardır, ancak bu şiddetle temsil etmenin huzuru arasında bir tezat da vardır”. Temsil edilen, temsil edildiği andan itibaren hakikat karşısında silahsızlandırılmış ve artık temsilin görünür kıldığı yeni bir gerçekliğe mahkûm edilmiştir. Godard’ı bu sorgulamaya iten en belirgin sebep Arap toplumunun Batılı gözüyle temsilidir. Godard eleştiri oklarını kendisinin de parçası olduğu Batı medeniyetine çeviriyor; medya araçlarının imaj bombardımanı arasında şiddetle ilintili bir Arap toplumu temsilinin nasıl üretildiğinin deşifresini yapıyor. Bütün bu anlatıya IŞİDlilerin konvoy videoları ve patlama görüntüleri gibi Batı’nın Doğu’ya yönelik kavrayışına kaynaklık eden hem gerçek hem temsil (kurmaca) görüntüler refakat ediyor. Godard sadece sinema yapmıyor, aynı zamanda dönüştürdüğü sinemanın açtığı teknik alanda post-kolonyal bir politik güzergâh takip ediyor. Filmin bir yerinde sorduğu “Araplar konuşabilir mi?” sorusu akıllara Spivak’ın o kışkırtıcı “madun konuşabilir mi?” tartışmasını getiriyor. Araplar adına konuşan oryantalist temsiller yerine Godard odağını Arap coğrafyasının kendisine çeviriyor; doğrudan Tunus, Cezayir gibi ülkelerin sinemalarından kesitlere yer vererek Batı-merkezciliğin Doğu’ya ilişkin bilinçli körlüğünü aşmaya ve yerleşik temsilleri tersine çevirmeye çalışıyor.
Filmin son bölümünde emperyalist ve kapitalist devletlerin küresel terörle ilişkisinden kutsal kitapların toplumların şekillenmesindeki rolüne kadar birçok konuya değiniyor Godard. Ancak bu bölüm filmin genel akışından daha didaktik bir forma büründüğü için politik eleştiri de yüzeyselleşiyor. Yine de çizdiği karamsar tabloyu dağıtacak bir devrimci durumun gerekliliğine işaret ederek umutsuzluğu bertaraf ediyor. Fransa’daki Sarı Yelekliler hareketiyle ilgili bir film çekme hazırlığında olduğunu bildiğimiz Godard, ömrünün sonuna kadar sinemasını bu devrimci arayışa ortak etmeye devam edecek gibi duruyor.
