Lucrecia Martel Sineması: Analar ve Kızları
Adrián Caetano, Pablo Trapero ve Lucrecia Martel isimlerini kapsayan Arjantin Yeni Dalgası (Nuevo Cine Argentino), düşük bütçeli, profesyonel olmayan aktörlerin yer aldığı ve Holywood karmaşıklığının aksine basit, temel sinematografi tekniklerinin kullanıldığı filmleri içerir. Yönetmenler, tema olarak, sınırlı alanlarda geçen, askeri diktatörlük (1976-1983) ve 90’ların neoliberalizm etkisine bağlı olarak yaşanan sosyal ve ahlaki çöküşün anlatıldığı minimal öykülere odaklanır (Vázquez, 2015). Resmi Tarih (La historia oficial, 1985) ile çağdaş Arjantin sinemasının öncüsü sayılabilecek Luis Puenzo‘nun kızı olan Lucía Puenzo da bu grup arasında gösterilir.
Arjantin’in kuzeybatısındaki Salta şehrinde doğan Lucrecia Martel, daha henüz ilk uzun metrajıyla, 2001 senesinde Berlin Film Festivali’nin Ana Yarışması’na seçilir ve Alfred Bauer (Silver Bear) ödülünü kazanır. Filmlerindeki kız çocukları, sinemasındaki otobiyografik izlerin göstergesi iken aynı zamanda dönemin Arjantin’ini, toplumsal yapısını anlatmada bir işlev görür. Yönetmenin şimdiye kadar ki dört filmi üzerinden yola çıkarsak sinemasını iki farklı döneme ayırmak mümkündür. İlk döneminde dini anlatılar, semboller ufak da olsa yer işgal eder iken ikinci döneminde burjuva sınıfını hedef alır ve yaptığı incelikli eleştiriler giderek sertleşir ve görünür hâle gelir.
Esasında ilk 3 filmi, yönetmenin doğup büyüdüğü Salta kentinde geçmesi sebebiyle Salta üçlemesi olarak isimlendirilse de yönetmen, The Headless Woman‘dan itibaren temasını değiştirir. İlk iki filmi, büyüklerin dünyasında küçüklerin sorunları ile alakalı iken The Headless Woman‘da tamamen büyüklerin dünyasında dini sembollere başvurulmadan burjuva hayatı gözlemlenir. Son filmi Zama (2017) ise bir roman uyarlaması olmasından kaynaklı olarak kendi sinemasından bir parça uzaktadır. Yine de yönetmenin deliliğini, ince işçiliğini, nüanslarını fark etmek, tanımak mümkündür.
Burjuvayı, anneliği, erkekliği ve başka önüne ne gelirse acımasızca eleştiren seyircisine rahat nefes alabileceği bir alan bırakmayan bir yönetmenin çıkacağı adresin Avrupa olması beklenirdi. Tıpkı modernizmini tamamlamış ve bu değişimin travmalarını bile çoktan çekmiş kıtadan Michael Haneke gibi bir yönetmenin çıkışı gibi. Fakat Martel, evrensilliğe, modernizmi direkt hedef almadan askeri diktatörlük döneminde büyümüş kız çocuklarından, yerelden yola çıkarak ulaşır. Buna rağmen sinemasını politik olarak nitelemek doğru değildir; örneğin The Headless Woman‘da (2008) sınıflar arası gerilimi anlatırken ucuz mesaj iletiminden kaçınmayı başarır.
Akdeniz kıyısı ülke insanlarının çok iyi bileceği yapış yapış bir yaz, arkalarını toplamanın mümkün olmadığı, ortalıkta solucan gibi büyüyen çocuklar ve ne yaptığını bilmeden banyoya girip çıkan alkolik bir baba. Bir kazayla açılıp bir kazayla sonlanan film, 21. yüzyılın tartışmasız en önemli ilk filmlerinden biridir. Girişteki düşüş, bireysel bir düşüşün toplumsal izdüşümüdür. Baba kadehini şarapla doldurma derdindedir, havuz kenarındaki köpeğin bile umurunda değildir düşen kadın. Düşen kadın Mecha ise kanlar içinde ─film boyunca şikayet edeceği hizmetçisinin çaldığını düşündüğü─ havluları, arabanın ezdiği ortancaları ve düğmeli elbisesini düşünür; Çehovyen bir komedi.
Martel’in yaptığı çok basittir aslında: Dört çocuklu iki anne ve iki paralel/benzer aile üzerinden bir sosyokültürel analiz. Kaybolan havlular, temizlenmeyen havuz gibi küçük görünen fakat evin ve ailenin düzeninin bozulduğunun göstergesi olan detaylar neredeyse bütün filmlerinde tekrar eder. Kızıyla kaybolan havlular hakkında tartışması sırasında kızı Momi’nin “Büyükannem gibi yataktan dışarı çıkmayacaksın.” demesiyle sinirlenen Mecha, sahnenin sonunda “Annem gibi olursam, ne yaparım ben?” diye sorar Tali’ye. Bu döngüden çıkmak için gereken çabayı bulsanız bile önünüze sürekli çıkan engeller motivasyonunuzu düşürür. Uzun süreler askeri darbeler, siyasi çalkantılar yüzünden toplumsal/ekonomik gelişimini tamamlayamayan ikinci veya üçüncü dünya ülkelerinde görülen nesillerin kendini tekrar etmesi hadisesi, Martel’in evrensel olanı yakaladığı noktadır.
Kendine has tarzı ile geleneksel öyküden uzaklaşıp Çehovyen öykü olarak adlandırılan türün kurucusu olan Rus yazar Anton Çehov‘un Çukurda öyküsünü anımsatan film ismiyle de bu insanların durduğu yeri özetler; bataklık (the swamp, la ciénaga). Martel’in sanat sineması çevrelerinde bile Zama gibi bir başyapıt ile herkesin alkış tuttuğu yönetmen olamaması, anlaşılamaması, Çehovyen öykü kurmadaki ısrarından kaynaklanıyor. Yönetmen, hayatta hiçbir olay tam olarak sonuçlanmaz düşüncesiyle öykülerinde eksiltili anlatım tercih eder, önemli bir takım olayları göstermez. Martel’in kamerası karakterlere odaklanmaz, çoğunlukla iç mekânda geçen sahnelerde odanın bir köşesinde karakterlerden uzağa veya karakterlerin ensesine konumlanır. Büyük olaylar yaşanmaz, küçük kazalar yaşanır ama kimsenin umurunda olmaz.
Çukurda öyküsünün trajik sonuna bir benzer kaza(!) ile noktalanır, film eksiltili bir şekilde biter, herhangi bir duygu patlaması yaşanmaz, acılı(!) aile tekrar kadraja alınmaz. Öykü trajiktir fakat dramatik bir sona sahip değildir. Tıpkı Çehov öykülerinin sonları gibi insanlar hayatlarına devam eder. Son diyalogda ise Momi “Meryem Ana’nın ortaya çıktığı yere” gittiğini fakat bir şey görmediğini söyler. Mucizelerin olmadığı, belki de insanı anlayabilecek tek yaratığın, Tanrı’nın, olmadığı veya insanı yalnız bıraktığı bir evren. Ne var ki çaresiz insanlar umutla bekler, güç yoksunu halkın beklemek dışında varoluş biçimi yoktur.
Erkekler pek ortalıkta görünmez Martel sinemasında; görünseler de işlevsizdirler, özne konumundan uzaktırlar ve bedenleri nesneleştirilir. Bu açıdan feminist sinema ile ismi rahatlıkla anılabilir yönetmenin. Diğer tarafta varlıklarını sürdürenler ise umursamazlıktan başka çaresi olmayan bir anne ve bütün bunları görerek, yaşayarak büyüyen büyük ihtimalle annesine dönüşecek bir kız çocuğu. Kaotik sahnelerden hakkıyla çıkan yönetmen, ilk uzun metrajında çok başarılı bir reji çalışmasına imza atar. Seyirciyi evin içindeki günlük monotonluğun, karmaşanın, anlamsızlığın, saçmalığın ortasına bırakır. Tekrar etmekte fayda var, pek kayda değer olay yaşanmaz; filmin başında yaşanmıştır veya sonunda yaşanacaktır.
Modernizm sonrası işlevsiz aile yapılarını konu alan fakat erkek ve kadın arasında net bir çatışmanın gözlemlenmediği bu filmlerde aynı zamanda kadınların eve hapsolmasının arka planı incelenir. Evin içerisindeki bu kargaşada herhangi bir türün akıl sağlığını koruması mümkün değildir. Fakat Mecha’nın boşvermişliğini örneğin John Cassavetes‘in A Woman Under the Influence (1974) filmindeki kadın karakterle bağdaştıramayız. Çünkü dönem farkı vardır, Cassavetes’in filminde neoliberalizmle (görece) kadın özgürleşmesinin başlangıcı anlatılırken, Arjantin yapımında devamı anlatılır, bir bakıma kadın üzerindeki toplumsal baskı iyiden iyiye azalmıştır. Herhangi bir suçlu da yoktur, insanların nesnelerden farkı yoktur.
Isabel ve arkadaşları vasıtasıyla imtiyazsız, beyaz olmayan sınıf betimlenir. Beyaz/imtiyazlı sınıfın veya küçük burjuvanın, evdeki hizmetçilere, ─belirgin olmasa da─ ırkçı bir yaklaşımı söz konusudur. Bu konu ise ayrı bir incelemeye ihtiyaç duyacak kadar karmaşık ve içinden çıkılmazdır [bkz: Inela Selimović, Affective Otherness in Lucrecia Martel’s La ciénaga (2001)].
Yeni Arjantin Sineması, estetik ve tematik olarak derin siyasi ve ekonomik karışıklıktan kaynaklanmış ve bunlara cevap vermişse, Arjantin siyasetindeki progresif hareketler ile birlikte toplumsal cinsiyet ve cinsellik ile ilgili yasanın serbestleştirilmesi de cinsiyet ve cinsel ideolojilere yönelik çarpıcı bir dizi sinema mücadelesine eşlik etmiştir (Martin, 2016). Üstüne çokça analiz yapılan, farklı yönlerden ele alınan Martel sinemasında bir başka didiklenen mevzu, gelişme çağındaki kız çocukları ve birbirleri arasındaki duygusal ilişkilerdir. Yine incelikli bir şekilde işlenen ve Martel’in herhangi bir mesaj kaygısı olmadan anlattığı bu ilişkiler özellikle ilk iki filminde görülür. İlk filminde Momi ile evin hizmetçisi Isabel arasında, ikinci filminde ise kısmi protagonist Amalia ve arkadaşı Josefina arasında. Bu mevzuyu da bu yazıda detaylı olarak inceleme fırsatım ne yazık ki yok (bkz: Deborah Martin, Feminine Adolescence and Transgressive Materiality in the Films of Lucrecia Martel).
Herhangi bir başkarakterin gözlemlenmediği The Holy Girl filminde otel sahibi Helena ve kızı Amalia’nın hayatlarının bir bölümünü seyrederiz. Bu iki karakter de filmin ortak başkarakteridir çünkü kaderleri birbirine benzer görünürler. İhtimaldir, Amalia da gelecekte annesinin yerine otelin başına geçecek, evlenip boşanacak, gençliğini arayacak, otelde konferansa gelen Doktor Jano gibi erkeklerle ilişki denemeleri olacak, fakat umduğunu bulamayacaktır. Martel’in dini sembol olarak eklediği, günahkar erkeğin bağışlayıcısı “kutsal kız”, Amalia karakteri, diğer filmlerinden ayrı bir yerde durur, işlevini yerine getiremeyen, anlaşılamayan bir mesaj kaygısı olarak görünür ve kanımca filmin Martel’in en zayıf işi olmasına sebep olur.
Martel sinemasının ana temlerinde biri olarak okunabilecek ‘can sıkıntısı’ hâlinin bütün bir filme yayıldığı, önceki filmerinden farklı konumlanan son filmi Zama ise 18. yüzyılda, İspanyol sömürgesi Paraguay’da görev yapan bir subay/bürokratın (corregidor= yüksek değil orta seviye memur, yargıç, kadı) uzun bekleyişini konu alır. The Headless Woman filminden itibaren belirginleşen ana karakter burada da kendini öne çıkarır. Krala iletilmesini istediği tayin mektubu ile Buenos Aires’e, ailesinin yanına dönmek isteyen Don Diego de Zama, sömürgecilik eleştirisinin öznesi olur. Kendi yazdığı senaryolar ile ‘auteur’ kimliğini öne çıkaran yönetmen, ilk kez bir roman uyarlaması üzerinde çalışır ve ilginç bir şekilde ilk filmini de geçerek en çok övülen filmi olur. Sinema yazarları tarafından çokça yazıldığı gibi Martel’in 9 senenin ardından muhteşem dönüşüdür ve bunu sinemasını yenileyerek (dış mekânı geniş planlar yardımıyla daha çok ve etkili kullanır) yapar. Görüntüler ve özellikle sesler yardımıyla bütün filmi bir kabusa, bir bunalıma dönüştürür. Fakat aynı zamanda olanlar absürttür. Kendisine verilen, Vicuña Porto isimli gizemli haydudu yakalama görevi, Don Diego ile birlikte seyirciyi bir delirme sürecine sokan süreci başlatır. Soldado Gaspar Toledo olarak da tanınan ve bir çeteye sahip bu adam kimdir? Zaman atlamaları, ormandaki sürreal bölüm, doğal ses kullanımı gibi ögelerin yanında Portekizli görüntü yönetmeni Rui Poças‘ın özenli çalışması ile oluşan tablo niteliğindeki görüntüler filme sınıf atlatır.
Bir yandan da haydut karakteri ve arka planda sertbestçe, kaygısız gezinen yerli halk üzerinden iktidarın ne kadar güç olduğunun, gülünç olduğunun, görünürde geniş kıtalar, topraklar sahibi ihtişamlı imparatorlukların ne kadar zayıf olduğunun altı çizilir. İlk üç filmindeki işlevsiz aile, yerini işlevsiz iktidara bırakır. Burada, tarihin kaydı olarak roman, gerçek veya kurgu olsun (çünkü kurgu bile olsa insanın kafasındaki dünya, tarihin anlaşılması için önemlidir, sanat içinse paha biçilmezdir), filmden belki de daha önemli noktada durur.
“Kış olmayınca, zaman geçmek bilmiyor.”
Martin, D, 2016, Feminine Adolescence and Transgressive Materiality in the Films of Lucrecia Martel, International Cinema and the Girl, Palgrave Macmillan, p.63-64.
Vázquez, KE, 2015, La poética del enrarecimiento en La mujer sin cabeza (2008), de Lucrecia Martel, Hispanic Research Journal, Vol. 16.
