Ana Sayfa İnceleme Ohayô (1959): Japonya Değişiyor, Kamera Sabit

Ohayô (1959): Japonya Değişiyor, Kamera Sabit

Ohayô (1959): Japonya Değişiyor, Kamera Sabit 6.5
0
Japon sinemasının öncülerinden biri olan Yasujirô Ozu, tıpkı Bresson gibi seyirciden ziyade sinemacıların, eleştirmenlerin ve akademik çevrelerin bağrına bastığı bir isim olmuştur. Tarkovski, Kiyarüstemi, Jarmusch ve Ceylan gibi birçok başarılı isme de ilham kaynağı olan yönetmenin sinema tarihi üzerindeki etkisi büyüktür. Wim Wenders’in Ozu sinemasına bir saygı duruşu niteliğindeki belgeseli Tokyo-Ga (1985) ve Finlandiyalı yönetmen Aki Kaurismäki’nin “çektiğim filmlerin sorumlusu Ozu’dur” minvalindeki açıklaması göz önünde bulundurulduğunda bu etki daha da iyi anlaşılabilir. Sıkça karşılaştırıldığı bir diğer efsanevi Japon yönetmen Akira Kurosawa’nın aksine epik değil minimalist bir anlatım stilini tercih eden Ozu, yaptığı bu seçimle Japonya’nın kültürel özünün dünyaya ihracatında da büyük rol oynamıştır. Vatandaşının batı merkezli sinema algısını ve tematik anlamda tarihsel yaklaşımını benimsemeyen Ozu sinemasını İkinci Dünya Savaşı öncesi ve sonrası olmak üzere iki bölümde incelemek mümkündür. Fakat özellikle kendisini sinema tarihinde edindiği konuma taşıyan Banshun (1949), Bakushu (1951), Tokyo monogatari (1953), Akibiyori (1960) gibi filmlerin de yer aldığı ikinci döneminde yönetmenin asıl odak noktası Japonya’nın İkinci Dünya Savaşı sonrası yaşadığı sosyokültürel dönüşümdür. Her filmiyle bu dönüşümü irdeleyen, gelenek ve modernite arasındaki çekişmeyi ele alarak içerik açısından yerelliğini korurken evrensel bir sinema dili de yaratmayı başaran yönetmenin filmografisi de yıllar içinde bu dönüşümü yaşayarak evrilir. Aile hayatı, evlilik kurumu, kuşak çatışması gibi temaları sıkça kullanan Ozu’nun ─Nuri Bilge Ceylan’ın deyimiyle─ sürekli aynı filmi çektiği bile söylenebilir. Fakat yönetmenin kendi filmlerini tekrar etmeye kadar varan bu ısrarcı tavrı, her yeni filmine eklediği ayrıntılar ve daimi karakterlerinde yaptığı ufak değişiklikler sayesinde aynı zamanda bahsi geçen toplumsal dönüşümün adım adım nasıl gerçekleştiğini de gözler önüne sermektedir. Ozu’nun ilk dönem filmlerinden Otona no miru ehon’un (1932) komedi yönü ağır basan bir yeniden çevrimi olarak değerlendirilebilecek Ohayô (1959) da bu evrimin son halkalarından biri olarak, yönetmenin sinema anlayışını açıkça ortaya koyan filmografisindeki değerli örneklerden biridir.

Batılılaşma sürecindeki Japonya’nın banliyölerinden birinde yaşam olağan seyrinde devam etmektedir. Komşu kadınlar dedikoduyla, gençler evlilik hayalleriyle, çocuklar ise televizyonda sumo güreşi müsabakaları izleyerek vakit geçirmektedirler. Henüz evlerinde televizyon bulunmayan Hayashi kardeşler, ailelerinin bu isteğe soğuk bakmasını mutlak bir sessizlikle protesto etmeye karar verirler. İletişimsizliğin getirdiği çeşitli olumsuzluklar sebebiyle, bu sevimli mahallede ufak çaplı problemler yaşanacaktır.


Aslında Ohayô’nun, Ozu’nun kariyeri bir bütün olarak ele alındığında yönetmenin yarattığı sinematik dünya içerisinde en aykırı duran film olduğu söylenebilir. Yasujirô Ozu’nun Higanbana’nın (1958) ardından ikinci renkli filmi olan Ohayô’da hikâye, önceki filmlerinden farklı olarak bu sefer evde kaldığı düşünülen kadınlar ya da yaşlı adamlar değil iki çocuğun üzerine inşa edilmiştir. Ozu’nun merkez karakterlerde yaptığı bu değişim genellikle yönetmenin filmlerinde alışık olduğumuz melankolik havanın dağılmasına neden olur ve dolayısıyla karşımıza komedi türünde, renkli filme geçişin de etkisiyle cıvıl cıvıl, neşeli bir yapım çıkar. Sanki Japonya’nın batılılaşma süreciyle birlikte Ozu sineması da tematik açıdan meyvelerini vermiş ve yeni bir nesli odağına almış gibidir. Tabii ki kuşak çatışması filmin atmosferini yaratan bir motif olarak yine başarıyla kullanılmıştır yönetmen tarafından fakat bu çatışmanın taraflarından biri değişmiştir artık. Hayashi ailesinin iki çocuğu Minoru ve Isamu, Ozu’nun önceki filmlerinde özellikle ailenin evde kalan kızı üzerinden vurguladığı modernite ve gelenek arasında sıkışmış bir kuşaktan ziyade tamamen modern ve genç nesli temsil etmektedirler. Bu alegoriyle ilintili bir biçimde arzu nesnesi olarak sunulan televizyonun yanında, yaşlı kuşağın ihtiyaç nedeniyle hayatına sokmak istediği çamaşır makinesi de teknoloji ve refahın bir toplumu nasıl dönüştürdüğüne işaret etmek için kullanılmaktadır. Ancak Ozu, bir modernite eleştirisi sunmak yerine ülkesinin o dönemki gerçekliğine bağlı kalarak yalnızca olanı, hayatın kendisini göstermeye devam eder. Yetişkinlerin gereksiz ve boş konuştuğundan yola çıkarak istediklerini elde etmek için protest bir tavırla suskunluk eylemine başvuran çocuklar sonuçta amaçlarına ulaşacaktır. Fakat burada asıl dikkat çekilen nokta, gelenek ve modernitenin çatışmasından doğacak kuşaklar arası iletişimsizliğin yol açabileceği sorunlardır. Geçmişin şu ana adaptasyonunu olumlayan bir tavır sergileyen hikaye gelişimi Ozu’nun zamanın akışına karşı duyduğu saygı düşünüldüğünde şaşırtıcı değildir.


İçeriği bir kenara bırakıp teknik açıdan baktığımızda renk dışında fazla bir değişiklik göze çarpmaz Ohayô’da. Statik kamera kullanımını sürdüren Ozu, sıkı sıkıya bağlı olduğu realist yaklaşımının da etkisi ile kamera aracılığıyla uzamda bir değişiklik yaratarak film çekmeyi tercih etmez. Bunun yerine kamerasını sabit bir uzam parçasının zamana tabi olarak geçirdiği değişiklikleri kayıt altına almak için kullanmaya devam eder. Ozu’da kamera bir manipülasyon aygıtı değil, aksine olağanı ve sıradanı belgelemek amaçlı kullanılan bir araçtan ibarettir. Zamanın akışına ve bu sürekliliğin var olana etkisine büyük bir saygıyla yaklaşarak doğalı ve gerçeği muhafaza etmeye çalışır. Diğer filmlerinde olduğu gibi Ohayô’da da geometrik bir sinematografi kullanır ve çerçevelendirmeyi de bu şekilde yapar. Bu tercihin ardında Ozu filmlerinin değişilmez mekanı olan klasik Japon evlerinin iç mimarisi yatmaktadır (Yönetmenin sinema ile mimari arasında kurduğu bu estetik bağ aracılığıyla günümüz sinemacıları üzerindeki etkisini daha yakından görmek için (bkz. Columbus, 2017, Kogonada). Toplumu ve toplumsal değişimleri aile kurumu üzerinden nakletmeye Ohayô ile de devam eden Ozu için, içeriğe yönelik bu tercihine paralel olarak sinematografik anlamda da çerçevenin dışında kalanların bir önemi yoktur. Kurguyu mekan ile zamanın ilişkisini sağlayan hareketin devamlılığı üzerine inşa eden yönetmen, bu sayede seyircinin anlatımdan uzaklaşmasına izin vermez. Böylece çerçeve içerisindeki karakterleri ve dolayısıyla insan ilişkilerini ön plana çıkaran Ozu, bu vurgu ile döneminin ve coğrafyasının sosyokültürel çözümlemesini seyirciye başarılı bir şekilde aktarır. Bu anlamda kendini ve toplumunu evrensele ifade ederken bir yandan da gelenekten beslenerek kendi kültürü ve geçmişi ile uyumlu, özgün bir sinema dili yaratmayı da ihmal etmez (bkz. Tatami shot). Bu sinema dili aynı zamanda Ozu’ya hayatın nesnel gerçekliği ile izleyicinin filmle kurduğu bağdan gelen öznelliği kullanarak bir sentez oluşturma izni de vermektedir. Yönetmen Ohayô’da da diğer filmlerinde olduğu gibi sıkça karakterlerini direkt olarak kameraya konuşturur, ancak bunu yaparken dördüncü duvarı yıkmaz. Böylece seyirci ve karakterler arasındaki uzaklığı korurken diğer yandan empatiye de olanak sağlayan bir yapı kurar. Tüm bu karakteristik özellikleri sebebiyle bir Ozu filmi, konusu ve dönemi ne olursa olsun kendini seyircisine fark ettirmektedir. Ohayô örneğinde de bu durum değişmez. Üstelik filmin son sahnesinde, hikâyeyle uyumlu bir şekilde konulmuş bir nokta gibi karşımıza çıkan kurumaya bırakılmış çamaşırlar ile yönetmen bir kez daha filmine imzasını atmaktadır.

Tekrar eden hikâyeleri, yerelliğe dayalı anlatım stiline rağmen evrensele ulaşmayı başaran sinematografisi ve bütünlüklü filmografisi ile Yasujiro Ozu sinema tarihinin en özgün ve tutarlı yönetmenlerinden birisidir. Kendi deyimiyle o sadece ‘tofu’ yapmayı bilmektedir, süslü yemekler diğer yönetmenlerin işidir. Döneminin konvansiyonel film yapım tekniklerini reddederek kendi gramerini oluşturan Ozu için şunu rahatlıkla söyleyebiliriz ki, minimalist
realizm söz konusu olduğunda ondan daha iyi ‘tofu’ yapacak biri yoktur.

Puanlama

6.5

6.5
Kullanıcı Oyu: ( 2 oylar ) 7.9

Ziya Aydı 1993, Bursa doğumlu. Galatasaray Üniversitesi Felsefe Bölümü mezunu. Lisansüstü eğitimine Belçika’da devam ediyor. Film izliyor, düşünüyor, eleştiriyor, arada bir de şiir yazıyor.

Bir Cevap Yazın