Borç (2018): İyiliğin Sınırlarını Yeniden Düşünmek

Vuslat Saraçoğlu’nun ilk uzun metrajı Borç, ilk olarak 37. İstanbul Film Festivali’nin Ulusal Yarışma bölümüne adaylığı açıklandıktan sonra, filmde yer alan karganın setteki ölümü üzerine sinema sektörü ve hayvan hakları ekseninde yürütülen tartışmalarla gündeme gelmişti. Bu konuda taraflardan hem HAYTAP’ın hem de Streç Film’in açıklamaları mevcut. Bu tartışma başka bir yazının konusu olduğu için detaylarına girmeyeceğim.

Ulusal Yarışma’da Altın Lale’yi kazanarak beklenmedik bir çıkış yakalayan Borç filmi, olay örgüsünü iyilik olgusu etrafına kuran yalın bir anlatıya sahip. Tufan (Serdar Orçin), Mukaddes (İpek Türktan) ve kızları Simge’den oluşan ailenin gündelik rutini, komşuları Huriye hanımın (Rüçhan Çalışkur) fenalaşarak kapılarını çalmasıyla bozulur. Doktorun, yalnız başına yaşayan yaşlı kadının evde kontrol altında bakılması gerektiğini söylemesiyle senaryodaki ana çatışma başlar. Tufan ve Mukaddes’in insani bir sorumluluk olarak, en azından Huriye hanımın kızı gelene kadar bakımını üstlenmek üzere Huriye hanımı evlerine buyur etmesinden sonra gelişen olaylar, iyilik meselesi kadar aile içi toplumsal cinsiyet rolleri konusunu da tartışmaya davet etmektedir. Saraçoğlu, özellikle kadınlık ve erkeklik hallerini iyilik mefhumunun kılcallarında incelikle dolaştırarak filmini iki temel dert üzerine inşa etmiş. Biri ve görünürde olanı, iyiliğin etik ve maddi sınırları tartışması; diğeri ise iyiliğin yerine getirilmesinde kadının ev içi emeğinin sömürülmesi meselesi. Burada ‘sömürü’ güçlü bir kavram gibi gözükse de iyiliğin performatif yükünün eşit dağıtılmaması olarak da okunabilir.

Tufan’ın, Huriye hanımın kızına ulaşamaması ve çalıştığı matbaadan alacaklarını alamamasıyla ailenin bu ‘karşılıksız’ iyiliği giderek bir sınıra, dahası, ‘karşılıklı’ bir konuma doğru yaklaşmaktadır. Ailenin kötüleşen ekonomik durumunu, Huriye hanımın kendisine bakmayı ve kendisiyle iletişim kurmayı reddeden kızına düzenli olarak para gönderdiğinin ortaya çıkması takip eder ve sonunda Tufan ilk kez öfkesini Huriye hanıma yöneltir. Tam da bu sekans, karşılıksız iyilik halesinin fiili olarak son bulduğu ana tekabül etmektedir. Diğer bir deyişle, filmin bu climax anı, şimdiye kadar iyilik namına taraf olan ve kendini bu samimi iyilikle özdeşleştiren izleyici için çelişkilerin başladığı ve kendini yeniden konumlandırarak iyilik üzerine düşünmeye başladığı zamana denk düşmektedir.

Diğer yanda, Huriye hanımın yemek ve temizlik dahil evdeki bakımının tamamen Mukaddes tarafından üstlenilmesi, buna karşın Tufan’ın ev içi işlerde Mukaddes’e yardımcı olmadığı gibi bir sahnede yere döktüğü kurabiye kırıntılarını bile temizlemekten imtina ettiğinin görülmesi, geleneksel toplumsal cinsiyet rollerinin ‘iyilik’ gibi metafizik bir olguda bile nasıl iş bölümü yarattığını göstermesi açısından oldukça çarpıcı. Aynı şekilde, Tufan’ın maç izlediği sahneden de anlaşılacağı üzere evdeki gündelik yaşantısı sekteye uğramazken Mukaddes’in evde arkadaşlarıyla otururken bile Huriye hanımla ilgilenme sorumluluğundan kaçma fırsatı yoktur. Buna rağmen Tufan, Mukaddes’in şikayetlerini sabır telkinleriyle, iyilik ve vicdanla kurulu bir söylemle karşılarken aynı zamanda da kendi sosyal ortamında bu iyiliğin takdirini toplamaktadır.

Saraçoğlu, belki sosyoloji formasyonunun da getirdiği bir kavrayışla, alt-orta sınıfa mensup sayılabilecek bir Türk ailesinin gündelik pratiklerini ve aile içi ilişkilerini filmine başarıyla yansıtmış. Diğer yandan, Tufan karakteri nargile içen, evde maç izleyen, aksiyon filmi seven, arabasıyla cinsiyetçi bir bağı olan ve çalıştığı yerden parasını alamamasına rağmen pasif bir tutum takınan karikatürize bir kişilik olarak karşımıza çıksa da Serdar Orçin’in sade oyunculuğu Tufan’a dışarıda sıkça karşılaştığımız ‘bildik bir tip’ olarak hayat vermiş. Doğasında kötülük olmayan ancak hem sınıfsal hem de toplumsal konumunun ona biçtiği rollerin dışına çıkamayan Tufan’ın iyilik meselesine yaklaşımını da hem erkekliğinden hem de ekonomik durumundan bağımsız düşünmek olanaklı değil.

Yazının hemen başında bahsettiğim karganın yer aldığı sahneler ise filmin yapısı açısından ayrıksı bir konuma sahip. Ailenin yaralı halde bulup evlerine aldığı ve balkonda beslediği karga, fenalaşmış halde kapılarına gelen ve bakımını üstlendikleri Huriye hanımla özdeşleştirilebilse de sinemasal açıdan tam bir temsil yaratmıyor, çünkü kargaya bir ad verecek kadar onunla yakınlık kurmalarını, zaman içinde Huriye hanıma karşı geliştirdikleri toleranssız yaklaşımın bir metaforu olarak düşünmek pek mümkün değil. Yine de karga hikayesinin yönetmen tarafından ailenin iyilikle olan ilişkisini seyircinin gözünde pekiştirmek için senaryoya eklendiği varsayılabilir. Bunun dışında filmdeki yan hikayeler bir yere varmazken senaryo açısından da filmi derinleştirmiyor. Huriye hanımın kızıyla olan problemli ilişkisinin sebeplerini öğrenemediğimiz gibi film boyunca gizemini koruyan bu ilişki bir türlü yüzeysellikten kurtulamıyor. Aynı şekilde, Tufan’ın çalıştığı iş yerinde maaşların ödenmemesiyle başlayan, hatta Tufan’ın aksine iş arkadaşını öfkeli bir tepkiselliğe iten kriz durumu da sürekli bir kırılmaya uğrayacakmış hissine rağmen sonuçsuz bir sonla ortadan kayboluyor.

Borç, yarım kalmış yan hikayelerine rağmen, ailenin rutin ve tekdüze yaşamını resmeden sade sinematografisi ve başarılı oyunculukları ile derdini derli toplu anlatabilen bir ilk film.