Peter Brook’un Kral Lear’ı, Shakespeare’i tarihsel olduğu kadar anlaşılmasını da zorlaştıran soyut ve yoğun kavramsal üslubunu, sinemanın imkanları içerisine somut ve yüzeysel bir üsluba sığdırma iştiyakıydı.
Peter Brook‘un filmindeki bazı sinematik farklılıkları şöyle özetleyebiliriz; tiyatro için kullandığı parçalı anlatımı Kral Lear filminde sinema sanatının sunduğu teknik imkanlar çerçevesinde sinemasal bir üsluba dönüştürerek anlatmaya çalışmış bunun yanı sıra filminde Goneril (Irene Worth) ve Regan (Susan Engel) karakterlerini yeniden yorumlamış aynı zamanda Shakespeare’in oyun metninde zaten var olan tarihsel öneme dair olayları ve kültürel söylemlerin anlatımı için yaşadığı dönemin postmodern sanat teorilerini ve bu teorilerin etrafında konuşulan konuları işlemiş ve bunu film için bir söylem biçiminde ele almıştır.
Brook’un bu uyarlaması oyun metninin merkezi anlamından koparılmış, tecrit etmiş ve bunu postmodern bir metin okumayla filmi için bir söylem oluşturmuştur ve fakat bu okuma oyun metninin yapısöküm metodu ile değil daha çok yapıbozum şeklinde okunmasıyla olmuştur.
Brook, hakikate açılan kapıların Tanrısal inayetin verdiği imkanla değil, insanın kendi seçiminin ve eyleminin sonucunda açıldığı şeklinde yorumlayarak Shakespeare’in Kral Lear oyununu indirgemeci bir bakış açısıyla sinema sanatına uyarlamıştır.
Peter Brook, bu uyarlaması ile, Artaud ve Beckett’in yabancılaşmasından, Vahşet tiyatrosu’ndan, nihilizminden/hiççiliğinden etkilenerek ve bunu bir anlatım biçimi olarak kullanarak 1960’lı yıllarında teb’ası olduğu Batı toplumunun yaşadığı ümitsizlik ve öfkeyi rahatsız edici biçimde yansıtmıştır.
Peter Brook‘un King Lear uyarlaması , bize asırlar öncesine ait tarihsel bir içeriği olan bu metin ile Shakespeare’in Kral Lear‘ını sinema sanatının tanıdığı geniş imkanla, içinde bulunduğu çağın sorunlarını eleştiren kritize eden bir söylem aracı olarak, Lear’ın kadın düşmanlığını ve cinsiyete dayalı çatışmaları harekete geçiren politik hareketliliği gündeme getirmiştir.
Peter Brook Shakespeare’in Kral Lear‘ını tarihselci bir metodolojiyi esas alarak okuyor bundan dolayı ekranda izlediğimiz karakterler Shakespeare’in Kral Lear‘ından çok, oyun metnindeki anlamdan tecrit edilmiş çağa uygun olarak modernize edilmiş Brook’un karakterleri. Brook’un tasavvufi bir film çektiği zannına kapıldığımız Meetings With Remarkable Men (Olağanüstü Adamlarla Karşılaşmalar, 1979) ve kadim Hindu geleneğine ait bir meseli anlattığı The Mahabharata (1989-1990) filmleri tamamen merkezi anlamından kopuk, zihinde tasavvur edileni yamultan, kavramları hakikate değil zan ile temellendiren ve bu anlatım biçiminin devamını Kral Lear filminde de görebildiğimiz kadarıyla postmodern bir üslup ile işliyor. Shakespeare’in çağında kadının, erkeğin, toplumun, iktidarın değer ve anlam olarak bambaşka tanımları varken Brook, Kral Lear ile bu değer ve anlam havuzunu çağının politik söylem aracı olarak kullanarak ve fakat Shakespeare’in karakterlerini yamultma pahasına da olsa filminde Kral Lear‘ı ve bizatihi Shakespeare’i modernize ederek aktarmaya çabalıyor. Bu yüzdendir ki Brook’un Goneril ve Regan’ın karakterlerini Shakespeare’den kopuk okuması ve filminde bu şekilde işlemesi bu karakterlerin kalıplaşmış, tektip ve indirgenmiş olarak sunmasının doğal bir sonucu.
Kral Lear‘ın Brook tarafından filme uyarlandığı 1971 tarihinde sosyal ve siyasi olarak neler yaşandığı ile ilgili inceleme yaptığımızda, bu vakaların dolaylı değil doğrudan filmi şekillendirdiğini görüyoruz. Peki o tarihlerde ne olmuştu: Sovyetler Birliği ve Amerika Birleşik Devletleri’nin arası bozulmaya başlamış ve bu bozulmanın çerçevesinde Sovyetler Birliği ile Küba arasında ilişkiler geliştirilmiş ve bu gelişmenin sonucu olarak iki devlet arasında ticaret antlaşmaları imzalanmış, Sovyetler Birliği Küba’ya silah göndermeye başlamış, Sovyetler Birliği nükleer silah denemeleri yapmıştır. Amerika’daki yüksek teknolojik gelişmeler yaşanmıştır. Misal verecek olursak: ABD Başkanı Kennedy, 1969 yılında Ay’a insan gönderileceği sözü vermiştir.
Tüm bu gelişmelerin bir sonucu olarak Brook’un Kral Lear‘ının modern bir karaktere büründürülmesi, oyunun niteliğinde ve temalarında yer alan çağdaş yansımaların yanı sıra seçilen kostümlerde de bu yansıma (yanılsama) görülmektedir. Küba Krizi’yle geniş çaplı bir nükleer savaşın korkutucu olasılığını görüldüğü bu yıllarda, Lear’ın insanlık dışı bir figürden ziyade çok kusurlu bir insan-imparator-hükümran olarak imgesi, hem kişisel hem de uluslararası ilişkilerdeki zayıflığın bir hatırlatıcısıydı.
1960 ve 1970 yılları arasında, teatral yönetmen Peter Brook Shakespeare’i filme almak için birkaç girişimde bulundu. Daha önce ise Orson Welles‘in Shakespeare üçlemesi (Macbeth, 1948, The Tragedy Of Othello: The Moor Of Venice, 1951, Chimes at Midnight, 1965) ve Laurence Olivier (Hamlet, 1948) uyarlamaları, daha çok 19. yüzyıl yorumlarına dayanıyordu ve çoğu sanatçı modernizmle hızla dönüşen insana ve varoluşa ait başat kavramları bir anlam bütünlüğü içerisinde kavrayamıyorlardı. Oysa Shakespeare’i sahne ve sahne dışında çok büyük bir şair ve bilge yapan ─modern zihnin anlamakta zorluk çekse de─ zihinde saklı tuttuğumuz bu unutulmuş kavramlar üzerinden oyun metinlerini yazmasıydı. Film boyunca Brook’un Shakespeare’i filme uyarlamak ile ilgili temel sıkıntısı bir bütün olarak oyun metninin içerisine sarsılmaz bir kaide olarak kurulmuş, kurgulanmış olan dil ve üslubun, bu soyut anlatımın, izleyenin filmden ve metinden kopmaması için film boyunca ne kadar somut ve ustaca ─ustaca olması metnin veya Shakespeare’i kendi metninden koparmak ya da anlamı yamultmak da olabilir─ anlatılabilmesiydi. Yukarıda bahsi geçen filmler bambaşka bir okumanın tiyatroda olmayan fakat sinemanın anlamında ve büyüsünde merkezi bir yeri olan kurgusal zamana uyarlanabilmesiydi.
Peter Brook‘a göre Shakespeare, oyun yazarlarının en soyutuydu. Shakespeare’in oyunlarındaki bu soyut dil ve kavramsal derinlik, Peter Brook‘un Kral Lear filmi için, Elizabeth İngilteresi’nin evrelerini anlatabilmek için uygun bir dil ve aynı zamanda Avrupalı olmayan ve hatta Batılı olmayan kültürlere bu kadar kolay aktarması için de siyasi bir söylem olma bir imkanı sunuyordu.
Teatral sinema hakkında daha fazla malumat sahibi olmak adına Andras Balint Kovacs‘ın Modernizmi Seyretmek –Avrupa Sanat Sineması 1950-1980 kitabından birkaç tarihsel bilgi:
Tarihsel olarak modem tiyatro ve sinema arasındaki yakın etkileşim aynı zamanda birçok modernist yönetmenin paralel etkinlikleriyle de açıklanabilir. Andrzej Wajda, Ingmar Bergman, R. W. Fassbinder, Peter Brook en bilinen örneklerden bazılarındandır.
Modern sinemada teatral stilin iki genel özelliği vardır. Bir tanesi psikolojik gerçekçilikten ziyade yapaylığı öne çıkaran aşırı derecede doğal olmayan, abartılı ve soyut oyunculuk tarzıdır. Diğeri yapay, etkileyici ışığın yanı sıra dekorların da yapay görünümüdür. Yapaylık modern teatral biçimlerde filmin akla getirmeyi istediği teatral ya da seyirlik arka plan türüne bağlı olarak farklı yollarla ortaya çıkabilir.
İlk teatral stildeki filmlerden biri olan Resnais’in Geçen Yıl Marienbad’da filminde bütün karakterler jestlerin aynı anda aşın dramatik ve simgesel olan bir 17. yüzyıl Fransız klasik draması oynuyorlarmış gibi konuşur ve davranırlar. Onların oyunculuğu Bresson’un ‘model’ anlayışında olduğu gibi ifadesiz değildir ve onlar Antonioni’nin karakterleri gibi duygularına kapılmadan oyunculuk yapmazlar. Resnais’in filmleri onların yapaylığını, gerçekçi olmayan doğalarını ve durumlarını ön plana çıkarır. Eğer Bresson karakterlerini ‘tinsel robotlar’ olarak sunuyor ve Antonioni de karakterlerini tamamen duygusal boşluk yönünde kendi tarzında acı çeken insanlar olarak gösteriyorsa, Geçen Yıl Marienbad’da filmindeki karakterler herhangi türden bir toplumsal ya da varoluşsal gerçekliğe bir göndermenin olmadığı tamamen yapay yaratıklardır.
Temel olarak Royal Shakespeare Company’nin temsilinin bir yeniden üretimi olan Peter Brook’un Marat/Sade (1966) filminde bile, Brook gerçek bir sinemasal biçimi teatral temsile uygun bir sinemasal kopyayı yaratmaya çalıştı. Sinemanın teatralleşmesinin alışılmamış bir örneği Jacques Rivette’in dört saat süren Çılgın Aşk (L’Amour fou, 1969) filminde bulunabilir. Bu temel olarak yan-belgesel film yoğun bir şekilde klasik bir tiyatro oyununun provasıyla ilgili uzun sekanslara dayanır. Tiyatroda geçen bu sahneler yalnızca anlatıyı bölmezler, aynı zamanda filmin temel stilistik özü olarak sona ererler.
Peter Brook’un Dilenciler Operası (The Beggar’s Opera 1953, Bertolt Brecht’in oyunundan) filmi gibi filmlerde sinemaya uyarlandı ve Kaj Munk’un Ordet’mm Gustav Molander tarafından yapılan unutulmuş uyarlamasının ardından Dreyer oyunu 1954’te bir başyapıta dönüştürdü. Çağdaş tiyatro oyunları da sinemaya uyarlandı: Sartre’ın Les mains sales (1951, Fernand Rivers ve Simone Berriau), La p… respectueuse (1952, Charles Brabant ve Marcel Pagliero) ve Huis clos (1954, Jacqueline Audry) gibi varoluşçu oyunları.
1940’larda birkaçının adını verirsek, Jean Cocteau, Samuel Beckett, William Faulkner, Ernest Hemingway, Jacques Prévert, Peter Brook, John Osborn, Tony Richardson ve Harold Pinter gibi çok ünlü yazarlar, oyun yazarları ve tiyatro yönetmenleri şu ya da bu biçimde sinemada çalışmaya başladılar.
Bu tarihsel bilgilere ek olarak Terry Eagleton‘un William Shakespeare kitabında yer alan Kral Lear oyunu hakkında birkaç felsefi okuma/yorumlama şöyle:
Her “evet” denilene “evet”, hem “hayır” denilene “hayır” demek, hiçbir şey söylememektir; Lear bu hakikatin ‘kokusunu almış’ katı sınırları fırtına tarafından soğuğa maruz bırakılan vücudu kısıtlayarak bu hakikati çifte değerli bir biçimde birleştirmenin maddesi aracılığıyla soğurmuştur. Kendi hiçliğinizi bilmek bir şey haline gelmektir, tıpkı Soytarı’nın kendi aptallığını bilmesi ve diğerlerininkini görebilmesi nedeniyle aptallardan daha akıllı olması gibi.
Goneril’in Lear’a duyduğu sevgi gerçekten herhangi bir değerin ötesindedir çünkü böyle bir sevgi yoktur; ifade edilemez bir sevgidir bu ama anlamı aştığı için değil, bir hiç olduğu için.
İnsanların fiziksel olarak yaşamlarını sürdürmeleri için ihtiyaç duyduklarından daha fazlasıyla hoşnut olmalarının hiçir nedeni yoktur; talebin kesin ihtiyacın ötesine geçmesi gerekliliği, kültürün onun doğası olması gerekliliği beşeri hayvan için yapısal bir niteliktir. İnsan türünü diğerlerinden ayrıştıran şey, kesin sınırın bu savurganca ihlal edilme kapasitesidir, tıpkı oyunun ilk sahnesinde de ortaya çıktığı gibi insanları diğer türlerden haddi hesabı olmaz bir biçimde daha yıkıcı kılan şeyin kaynağında da bu aynı kapasite yatmaktadır.
Kral Lear oyunu, insanlara dair fazlalık ya da aşırılık olan şeyin, sürekli vücudun sınırlarını aşan dilin kendisinden daha az bir şey olmadığını telkin eder. Edgar “Bu en kötüsü, diyemedikçe en kötüsü değildir” der.
Aşırılık, tuhaf bir mantıkla hiçliğe devrilerek, böylesi bir ölçüğü fazlalığıyla doldurup batırabilir; ama aynı zamanda erkek ve kadınları, hayvanların ─ya da daha doğrusu Goneril ve Regan’ın─ insani olmayan kesinliğinden ayıran da böylesi bir aşırılıktır.
Sinsiliğin örttüğünü zaman açığa çıkarır,
Suçunu gizleyen gün gelir elbet utanır.
Sağlıcakla kalın
Suçunu gizleyen gün gelir elbet utanır.
Sağlıcakla kalın
W. Shakespeare
Etiketler:
en iyi shakespeare uyarlamaları film incelemesi inceleme Irene Worth king lear kral lear paul scofield peter brook shakespeare shakespeare uyarlaması Susan Engel
