Ana Sayfa Yakın Dönem Uzak Doğu Hirokazu Koreeda Sineması: Gündelik Yaşamın Antropolojisi

Hirokazu Koreeda Sineması: Gündelik Yaşamın Antropolojisi

Hirokazu Koreeda Sineması: Gündelik Yaşamın Antropolojisi
0
Başlık için uzun uzadıya düşündüm ve Hirokazu Koreeda’nın Maborosi’den (1995) günümüze kamerasından ilham aldım. Koreeda bana göre underrated kalmış ve her zaman da öyle olacak bir sinemaya sahip ancak bu bizim onun sinemasına uzak kalmamız gerektiği anlamına gelmiyor. Çoğu kişi onu Yasujirō Ozu’ya benzetse de o daha çok Ken Loach’a benzediğini düşünüyor. Belki de Loach’un son zamanlardaki tarzının biraz daha karmaşık hikâyelere sahip olanı diyelim. Tabii ki Japonya’da genellikle aileye dair filmler yaparsanız, karşılaştırılacağınız kişi de bellidir, bu kaçınılmaz çıkarımdan kurtulabilmek biraz zor. Koreeda’nın Maborosi, After Life (1998) ve ne olursa olsun Nobody Knows (2004) filmleri, Ozu benzetmesinin biraz dışında kalıyor. Koreeda’nın, Loach benzetmesine gitmesi, bana göre sistemle olan sorunlarıyla alakalı ancak buraya gelmeden en başa dönmekte yarar var.

Ölüm ve Gündelik Yaşam

Koreeda, yönetmenliğinin ilk bölümünde, televizyonda çektiği belgesel serisinin ardından üst üste 3 tane belgesel uzun metraj çekti. Bu belgesellerin konuları eğitim, Japon hükümetinin bir skandalı ve Japonya’nın ilk kez topluma gay olduğunu açıklamış AIDS hastası Hirata Yutaka’nın o dönemki hayatı ve ölümüdür; bu belgesellerde, konuları itibarıyla, Koreeda’nın hayat görüşünü ve sinemasını etkileyeceği belli olan merakı ve hassasiyetlerini özetlediğini görürüz. Buradan ilk iki filmine gittiğimizde ise bizi karşılayan tema ölümdür. Maborosi filminde Yumiko kocasıyla gayet mutlu bir ilişkinin içerisindeyken bir gün onun intihar ettiğini öğrenir, ortada hiçbir sebep yokken kocası intihar etmiştir. Yumiko olaydan sonra, üzerinden yıl geçse de ölen kocasının intiharındaki motifi bir türlü çözemez. Filmin kendini asıl kurduğu noktaya ise Yumiko’ya kocasının ölümünün ardından bulunan bir başka dul Ikuo ile evlenip Osaka’dan balıkçı kasabasına gidişiyle varırız. Sonradan bir daha birlikte çalışmayacak olsalar da Koreeda ve sinematograf Masao Nakabori’nin burada tutturduğu uyum ve yakaladıkları çerçeveler ve bu sayede kurdukları anlatı filmin en büyük gücünü oluşturur. Yumiko bir yandan yeni kocasına, hayatına ve bu kasabanın sessizliğine alışmaya çalışırken, hem Ikuo’nun hem de kendisinin bu kadar sevdikleri birinin ardından nasıl olur da bu dengeyi kurduklarını düşünmeye başlar; Ikuo’nun, sessiz babasıyla simgeleşen bu kasaba hayatındaki gündelik yaşam, çocukların neşesiyle beraber, işte o dengeyle birlikte gündelik bir unutuşa dönüşür. Yumiko’nun bu dengeye bazen sesli bazen sessiz isyanları ise kameranın muazzam uyumuyla beraber, hayata devam mecburiyetinin bir anlatısıdır. Gelenek aslında bir şekilde unutuştur burada, bir şekilde devam ediş, mecburiyet. Yumiko eski hayatını, kocasının her gün fabrikayla ev arasında gidip gelen o rutini, o küçük evi ve şehri unutur, artık bir orta sınıf ailesinin annesidir.
 

Maborosi Venedik’ten ödüllerle döner, Koreeda’nın bir sonraki projesi ise After Life’tır. After Life, öldükten sonra ne olur sorusu üzerine kurulu bir filmdir. Koreeda bu kurgusunda, bürokratik bir yapıyı ele alır, insanlar hayatlarından sadece bir anı seçmek zorundadır, sonsuza kadar geçmiş hayatlarından sadece bu anı hatırlayacaklardır. Film temel olarak birer birer bu insanların seçimlerine ve bürokratik işleyişe odaklanır. İnsan için en mutlu an nedir ya da en mutlu oldukları anı mı seçmelidirler? Ve sadece hatırlayabildikleri anları görür hepsi, birini seçer, o an kasede kaydedilir ve geri kalan her şey bir hiçtir. Bir yandan devlet ve bürokrasi eleştirisi içeren film diğer yandan da, insanların seçimlerine odaklanır. After Life bu senaryosuyla dönemi için çok da yenilikçidir. Sorular cevapsız kalır ama bu soruların Koreeda’ya göre bir cevabı var mı buna da emin değilim. 

After Life filmiyle beraber, Koreeda Japonya’nın yeni döneminin önemli gösterilen yönetmenlerinden biri arasına girer. Yine ölüm ve tarikat temalı Distance (2001) filmiyle ilk Cannes çıkışını yaptıktan sonra bana göre bir başyapıt olan Nobody Knows filmini çeker.

Nobody Knows, anneleri tarafından unutulan kardeşler ve onlara bakmakla yükümlü en büyük kardeş Akira’nın hikâyesidir. Koreeda filmi 1988’de gerçekten yaşanan bir hikâyeden esinlenerek çekmiş. Girişte, valizlerde kiracıdan saklanan çocuklar, valizlerden çıktığında mutlu bir hikâyeye de yelken açıyormuş gibi görünür ama genç yaştaki anne, bir erkeğin peşinden gidip geri geleceğini söyledikten sonra her şey değişir. Sorumluluk bütünüyle dört kardeşten en büyüğü Akira’ya kalır. Başlarda annenin onlara bıraktığı parayla da beraber her şey yolunda gider, anne eni sonu geri gelecektir; bu umutla kendi kendilerine kalan çocukların hayatı müthiş bir kamera işçiliğiyle beraber büyür de büyür. Bir müddet sonra bir oyun arkadaşı aralarına katılır, bu Saki’dir. Akira ve Saki üç kardeşin ebeveynleri gibi olur. Bu mutlu anlatı, annenin bir türlü gelmeyişiyle farklı bir hâle bürünür. Annelerinin bıraktığı para bitiyor, Akira buna rağmen bir şekilde yemek ve parayı bulmaya çalışıyor, bir yandan da okul ve dışarıdaki hayatında bir denge peşindedir; onun hikâyesiyle sınıfsal setler çekilir ve çocuk olamayışı görürüz.

 

Hikâyenin kalanını anlatmak kolay değil ve filmin bütün dramasını da açık etmek istemem. Nobody Knows bir bütün olarak aileye, çocukluğa, sınıfa ve tüm bunların içinde bu çocukların gündelik yaşamlarına, zorluğa dair bir film; Koreeda’nın yönetmenliğinin belki de en güçlü olduğu ve filmlerinin o dönem ki temasının keskinliğinin bittiği ve bir geçiş dönemine doğru yol aldığımız zamana aittir.

Aile, Geçmiş ve Steril Bir Sinema

Bu dönemi üç film üzerinden inceleyeceğiz. Still Walking (2008), Our Little Sister (2015) ve Shoplifters (2018) filmleri, Koreeda’nın sinemasının son 10 yıldaki gelişimini ve temasını anlamak noktasında bize önemli veriler sunuyor. Her şeyi birleştirdiğimizde, Koreeda’nın ne tam anlamıyla bir Loach ne de bir Ozu olduğunu bize gösteren bir dönem.

Bu noktada Still Walking, çekirdek aile, ölüm ve geride kalanın yüküyle beraber gelişen insan davranışlarını hatta direkt olarak sorunlu ebeveynleri mahkûm eden bir film desek, genel bir çerçeve çizmiş olabiliriz. Babanın, kaybedilmiş bir oğlun ardından onun istediği gibi olmayan, geleneklerin dışında hareket etmiş oğlu Ryota ile bitmeyen savaşımı, annenin ise ölen oğlunun karısı Chinami ile kurduğu sıkıntılı ve nefreti körükleyen bağı bir hafta sonuna bütün yoğunluğuyla sirayet ediyor. Bu ilişkilerin yarattığı gerginlik ağızdan çıkan her lafta hissedilirken, Ryota’nın karısı Yukari’nin bir gözlemci olarak kamerayı nesnelleştirdiğini görüyoruz. Bunun sebebi Yukari’nin ikinci evliliği olması, Ryota’nın dul bir kadınla evlenmesi, ailesiyle olan ilişkisinin doğasını etkileyen büyük bir etken, tüm bunlar Ryota’nın sırtında yükken üvey çocuğu ve karısının hikâyenin bir şekilde ilerlemesini sağlayan faktörler olması, yılların ağırlaştırdığı bu aile ilişkisinin dışında ve yeni olmaları da Koreeda’nın bir oyunudur. Bu da onun korkulan ve uzak durulması gereken bir halk figürünü temsil etmesinden kaynaklı. Gündelik yaşam pratiklerinde dul kadın her zaman bir korku ve şehvet ögesi oluvermiştir, ailenin ona dair yaklaşımındaki temel duyu da buradan geliyor. Buna rağmen Ryota’nın annesi hem Yukari’ye hem oğluna iyi davranırken, onun da kusursuz olmadığını görüyoruz, kocası ölmesine rağmen ziyaretlerine gelen Chinami’ye olan hareketleri de bunun bir kanıtı. Ona sürekli oğlunu hatırlatan ve oğlunu bu yuvadan alıp götüren kişi Chinami, onu yuvanın güvenliğinden alıp götüren.


Still Walking’de başlayan sterilizasyon ve aile temasının baskınlığı Our Little Sister ve Shoplifters filmleri ile devam ediyor ancak arada bir farklılık var. Koreeda bu iki film özelinde ─ki burada bahsetmeyeceğimiz Like Father, Like Son (2013) filmi de dahil─ aileye dair ortaya belirli sorular atıyor. Our Little Sister filminde geleneksel yargılardan uzak ama kan bağıyla birbirine bağlı bir aile portresi yaratırken, Shoplifters filminde ise kan bağını da ortadan kaldırıyor. Our Little Sister’da babalarının ölümünün ardından, hâli hazırda üç yetişkin aynı evde yaşayan kız kardeşler, babalarının ikinci karısından olan kızını da evlerine alıyorlar. Film boyunca yine gündelik yaşam üzerinden, karakterlerin ahlaki çıkmazlarına ve geçmişin ve ailenin yarattığı Koreeda’nın perspektifine göre bu yığılan, anlamsız ahlaki çıkmazlarla karakterlerini test ediyor. Birbirleriyle olan bağlarının nasıl geliştiğini, nasıl olgunlaştığını film boyunca işliyor ve mutlu da bir sona ulaşıyor. Bu ikinci dönemin iyimser, ne olursa olsun iyimser bir sinema olduğunu da söylemek gerekiyor. Shoplifters’ta ise seyirciye sunulan ahlaki çıkmazlar derinleşiyor çünkü burada geleneksel aileye bir eleştiri varken elimizdeki ailenin temeli kriminal bir temele dayanıyor. Geleneksel kan bağıyla olan ailenin yargılarının olmadığı, bu sistem içerisinde hayatta kalabilmek için birbirine bağlanan ve bunun sonucunda sevginin oluştuğu bir aile söz konusu olan. Bürokrasinin son temsilinin eleştirildiği film sonunda yine toplumsal bir mesajla birlikte mutlu bitiyor. Neoliberalizmin en keskin hâlini yaşadığımız dönemde, zamanın ruhuyla kesişen film, sterilize hâlden bir nebze uzak ve bu kesişim Koreeda’ya yıllardır beklediği Altın Palmiye getiriyor.


İki dönemde incelediğimiz, Koreeda’nın sinemasının neden antropolojik bir portre oluşturduğunu açıklamış olmayı umuyorum. Ben ne olursa olsun, Hirokazu Koreeda’nın çeşitliliğe sahip özgün bir sesi ve özgün bir sineması olduğunu, günümüz Japonya’sının birçok farklı alanına, geleneğine ve gündelik yaşam pratiklerine bir kapı açtığını düşünüyorum.
Anıl Boydağ Ankara’da yaşayan, Sosyal Antropoloji mezunu sayılacak bir bireyim. Sinema olmadan bir hayat, tahayyül edemeyecek noktaya ne zaman geldim bilmiyorum, zamanla yazmaya da başladım.

Yorum Bırakın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir