Ana Sayfa Yönetmen Sineması La dolce vita (1960): Dünyevi Zevkler Bahçesi

La dolce vita (1960): Dünyevi Zevkler Bahçesi

La dolce vita (1960): Dünyevi Zevkler Bahçesi 10.0
0
Federico Fellini, 1945’te Roberto Rossellini ile birlikte Roma citta aperta’nın senaryosunu yazarak bir anlamda Neorealismo’yu dünyaya tanıtan ilk isimlerden de biri oldu. 1950’de başladığı yönetmenlik kariyerinin ilk periyodunu eşi Giulietta Masina’yı başrolünde oynattığı La strada ve Le notti di Cabiria gibi başarılı filmler çekerek geçirdi. Fellini, erken dönem yapıtlarında İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nin de etkisiyle daha çok insan denen varlığın kırılganlığını anlatıyordu. Fakat yönetmenin de bir parçası olduğu İtalyan toplumu, İkinci Dünya Savaşı’nın ardından mucizevi bir ekonomik büyüme ile faşizm destekli bir bolluğa kavuşarak önemli bir dönüşüm geçirdi. Fellini, bu dönüşüm sonucu ortaya çıkan kültürle sınır tanımaksızın alay ederek kariyerinin ilk skandalını yaratmaya karar vermişti. Başrol için aradığı sıradan yüzü ise Marcello Mastroianni’de buldu. Artık İtalyan sinemasını tamamen değiştirecek ve yönetmenini sinema tarihinin en önemli isimlerinden biri haline getirecek olan filmi çekmek için hiçbir engel kalmamıştı.

Marcello bulvar gazeteciliği yapmasına rağmen aslında yazar olmayı amaçlayan, kendisine aşırı bağlı ve kıskanç nişanlısı Emma ile Roma’nın ihtişamlı gece hayatının özneleri arasında sıkışıp kalmış çapkın bir adamdır. İtalyan sosyetesinin memnuniyetsiz bir parçası haline gelen Marcello, basit bir hayatın özlemiyle etrafını saran kadınlardan ve misafiri olduğu partilerden kendine bir çıkış yolu aramaktadır.

La Dolce Vita, sinema tarihinin -kelimenin tam anlamıyla- en ikonik açılış sahnelerinden biriyle başlar. İsa heykelini taşıyan bir helikopter, Roma’nın üzerinden geçerek Vatikan’a doğru yol almaktadır. Marcello ve fotoğrafçı arkadaşı Paparazzo ise bir başka helikopterde, tiraj getirmesi muhtemel bu haberin peşindedirler. Marcello terasta güneşlenen birkaç kadın görür ve el hareketleriyle telefon numaralarını ister. Fakat helikopterin gürültüsünden dolayı iletişim kurmaları mümkün olmaz. Fellini, bu açılış sahnesinin simetrik bir versiyonunu filmin finalinde de kullanır. Bu sefer saf ve masum bir genç kız tarafından el işaretleriyle iletişim kurulmaya çalışılan kişi Marcello’nun ta kendisi olacaktır. Ancak dalgaların sesi nedeniyle bu iletişim çabası da başarısız kalacak ve Marcello belki de sakin ve huzurlu bir hayat için son şansını da kaybedecektir. Fellini, La Dolce Vita’nın benzer biçimde kurgulanan açılış ve final sahnelerinde Marcello’nun pozisyonunu tam tersine çevirerek ana karakterin film boyunca yaşadığı dönüşümü başarıyla yansıtmaktadır. Aynı zamanda, taşradan çıkma Marcello’nun sosyetede yer edinerek gerçekleştirdiği öznel dönüşüm ile filmin çekildiği dönemde İtalya’da yaşanan toplumsal dönüşüm arasındaki paralellik de dikkat çekicidir. Fellini, İtalyan Yeni Gerçekçiliği’ne ait savaş sonrası yoksul topluma yönelmiş kameranın odağını bireye kaydırarak İtalyan sinemasında da bir dönüşüm yaratmaktadır. Bir bütün olarak La Dolce Vita çok hızlı bir biçimde dönüşen farklı bağlamlardaki bu öğelerin, yaşadıkları değişim sonrasındaki akıbetlerinin filmidir. Yönetmen, filminde birey ile toplumu ve hatta sinemanın kendisini de aynı potada eritmektedir.


Fellini, La Dolce Vita’nın senaryosunu tasarlarken filmin devrimselliğine uygun biçimde bir yapı değişikliğine başvurur. Klasik giriş-gelişme-sonuç anlatısından vazgeçerek yedi parçaya bölünmüş bir hikaye anlatır. Filme sadece bir arka plan olmakla kalmayıp adeta hayat veren Roma’nın ünlü yedi tepesinin, bu tercihe ilham kaynağı olduğu öne sürülebilir. Bu bağlamda Marcello’nun hayatından alınan bir haftalık kesitin şafağa kadar süren her bir gecesi bütünün yedi farklı parçasını oluşturur. Şüphesiz bu parçaların en ünlüsü, Amerika’dan gelen ünlü yıldız oyuncu Sylvia’nın Marcello’ya eşlik ettiği gecedir. Belirtmek gerekir ki Anita Ekberg  aslında Sylvia’yı oynarken kendi kendisinin bir parodisini canlandırmaktadır. Yıldız oyuncuya otel odasında basın tarafından sorulan basmakalıp sorular arasından İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nin ölümüne dair olanı da epey ilginçtir. Bu sahnede Fellini’nin şeytani mizahının La Dolce Vita ile gerçekleştirmeyi planladığı İtalyan sinemasındaki değişimi hedef aldığı düşünülebilir. Filmin büyük bir bölümünün Yeni Gerçekçilik’teki özgün mekan seçimlerine tezat oluşturacak biçimde İtalya’daki devasa Cinecitta stüdyolarında yaratılan setlerde çekilmiş olması da yönetmenin amacına uygundur. Ancak meşhur Trevi Çeşmesi sahnesi başta olmak üzere bazı çekimlerin gerçek mekanlarda yapılması, yönetmenin kendisinin de içinde yer aldığı gelenekten henüz tam anlamıyla kopamayışına kanıt olarak gösterilebilir. Fellini için Neorealismo’nun kesin ölümü Mastroianni ile işbirliğini devam ettireceği bir sonraki otobiyografik filmi ile gerçekleşecektir.

Fellini, mizahıyla yoğurduğu eleştirilerini öylesine etkili bir biçimde sunmaktadır ki sinema ile evrensel dile katkıda bulunma mertebesine dahi erişir. Prenses Diana’nın ölümüne sebep olmaları ile hatırlanabilecek bir meslek grubu olan magazin habercilerini tanımlayan ‘’paparazzi’’ kelimesi, Marcello’nun fotoğrafçı arkadaşı Paparazzo’dan gelmektedir. Sylvia’nın yer aldığı parçada İtalyan sinemasıyla ve şöhret kavramının yarattığı kültür ile acımasızca dalga geçen yönetmen, alaycılığının namlusunu filmin her gecesinde farklı bir hedefe doğrultur. Sırasıyla Fellini’nin diğer kurbanları şunlar olacaktır: Azize Meryem’i gördüklerini iddia eden küçük çocukların yer aldığı bölüm ile Katolik Kilisesi ve gelenekleri, hikayenin bütünü için önemli bir rol oynayan Steiner’ın evinde geçen bölümde dönemin entelektüelleri, Jean Renoir’ın sansasyonel filmi La règle du jeu’ye göz kırpan şatodaki sekans ile aristokratlar, filmin son parçasında yer alan partideki grup seksin katılımcıları olarak dejenere hazcılar. Marcello Roma gecelerindeki serüvenlerine devam ettikçe dönemin İtalyan toplumunu oluşturan farklı sınıflarla muhatap olur ve hiçbirinde aradığı huzuru bulamaz. Nişanlısıyla yaşadığı ilişki de Emma’nın Marcello’ya yumurta üzerine muz yedirtecek kadar ısrarcı ve anaç bir karaktere sahip olması sebebiyle sığınılacak bir liman olmaktan epeyce uzaktır. Aristokratların grotesk nostaljisi ya da dinin coşkun aldatmacası Marcello için zaten pek bir anlam ifade etmemektedir. Aslında La Dolce Vita’nın ana karakterinin bir parçası olmak istediği sınıfın, idolü olarak benimsediği Steiner’ın ait olduğu entelektüel dünyada yaşadığı söylenebilir. Fakat Fellini, bu dünyanın da yalnızca bir illüzyondan ibaret olduğunu iki şekilde ifade eder. Öncelikle entelektüellere çeşitli doğa seslerini bir teyp kaydından dinleterek yapaylığı vurgular. Ardından Steiner’ın ağzından dökülen sözlerle umutsuzluğu Marcello’nun ve seyircilerin iliklerine kadar hissettirir. Ona göre en acınası hayat bile her şeyin hesaplanarak mükemmelleştirildiği sığınak olarak düzenlenmiş bir toplumda var olmaya çalışmaktan daha iyidir. Marcello’nun çaresiz arayışı Steiner’ın cinnetiyle son bulur. (Ek bir bilgi olarak Steiner karakterinin yaratım sürecinde senaryo ekibinin bir üyesi olan Tullio Pinelli, yaşadığı ağır depresyon sonrası intihar eden İtalyan yazar Cesare Pavese’den esinlenmiştir.)


Marcello, Roma gecelerinden şafağa uzanan yolculuğunda kaçmaya çalıştığı gösterişli fakat beyhude yeni İtalyan kültürünün kıskaçlarından biri haline gelir. Yazarlık idealinden vazgeçer, yastıklardan deştiği kuş tüyleriyle insanları vaftiz eder ve ücretini ödeyen oyuncuları Marlon Brando ilan ettiği bir sosyete reklamcısına dönüşür. La Dolce Vita, sefaleti kabuk değiştirmiş fakat özünde öncekinden farksız yeni bir dönemin şaşaalı ilanıdır. Er ya da geç her şey bir gün çökecektir. Bu nedenle Fellini için hayat tüm tatlarıyla sonuna kadar yaşanmalıdır, nasıl yaşanması gerektiği çok da önemli değildir. O, Nietzsche’yi andıran bir cüretle hayatı olumlar. Cesareti sadece filminin kurgusal sınırları içinde ortaya çıkmaz, şatodaki sahnelerde gerçek aristokratlara uşak ve garson rolleri vererek veya karşılaştığı sansürü devletin parasını ödediği bir reklam biçimi olarak değerlendirerek kamera arkasında da gözüpekliğini sergiler. Medyanın yarattığı şöhret toplumuna, modern zamanlarda sosyal ilişkilerin yapaylığına ve daha birçok konuya dair öngörüleri düşünüldüğünde ilk gösteriminden yaklaşık altmış yıl sonra dahi güncelliğini koruyan La Dolce Vita sinema tarihinin en değerli filmlerinden biridir. Kendi deyimiyle yalnızca yaptığı işle var olan Federico Fellini’nin var oluşu ise çektiği en iyi film kadar görkemlidir.

Puanlama

10.0

10.0
Kullanıcı Oyu: ( 1 oy ) 9

Ziya Aydı 1993, Bursa doğumlu. Galatasaray Üniversitesi Felsefe Bölümü mezunu. Lisansüstü eğitimine Belçika’da devam ediyor. Film izliyor, düşünüyor, eleştiriyor, arada bir de şiir yazıyor.

Bir Cevap Yazın