Pickpocket (1959): Suç ve Ceza

Sinemanın peygamberi Andrey Tarkovski‘nin Mühürlenmiş Zaman (1992, Afa Yayıncılık) kitabında “Örneğin, bir Robert Bresson hangi türü kullanırdı? Hiçbirini. Bresson, Bresson’dur. O, başlı başına bir tür zaten.”¹ diye bahsettiği Fransız auteur, inanç ve insan ruhu gibi kavramları irdelemesi sebebiyle ismi Bergman ve Tarkovski ile birlikte anılsa da biçim olarak bakıldığında yanına başka bir ismin yazılamayacağı bir yönetmendir. Sık sık minimalist sıfatıyla anılan sinemasında, görüntü ve sesi dolaysız bir şekilde direkt kullanır, israftan kaçınır. ‘Anlatmak’ değil ‘göstermek’ ister. Sade öyküleri seçer, çatışmalardan uzak durur ve karakterlerin duygu durumları ile ilgilenmez. Bunda oyunculuk yapmayan, replik okuyan karakterlerin de katkısı vardır. Yine aynı kitapta Tarkovski, “Bana kalırsa Bresson, sinemada, önceden kuramsal olarak belirlediği tasarıyı sanatsal pratiğiyle tam bir uyum içinde gerçekleştiren yegane insandır. Bu konuda ondan daha tutarlı bir sanatçı tanımıyorum. Bresson’un temel ilkesi, ‘anlatımcılık” denen şeyi tam anlamıyla yıkmaktı. Yani Bresson, görüntü ile gerçek hayat arasındaki sınırı ortadan kaldırmak istiyordu. Başka bir deyişle, Bresson, gerçek hayatın kendisinin görüntüsel, anlatımcı bir etki yaratmasını istiyordu.”² diye yazar.

Film, Michel isimli karakterimizin kendi el yazısı ile itirafı ile başlar. Sonrasında bir at yarışı sırasında, seyirciler arasından bir kadının çantasından çaldığı para ile ilk cepçilik/yankesicilik deneyimini izleriz. Hemen ertesinde yakalansa da kanıt yoktur ve serbest bırakılır. Cesaret sınavını aşarak ilk heyecanını üzerinden atan karakterimiz, bu işi profesyonel bir şekilde yapmak üzere yeni arkadaşlar edinir.

Jenerikte geçmese de Pickpocket, serbest bir Dostoyevski uyarlamasıdır. F. M. Dostoyevski‘nin 1866 yılında, Rusya’da bir edebiyat dergisinde 1 yıl boyunca tefrika olarak yayımlanan başyapıtı Prestuplenie i Nakazane (Suç ve Ceza) ile karakterler özelinde oldukça benzerlik gösterir. Michel yaptığı şeyi felsefi yorumlarla haklı çıkarmaya çalışan Raskolnikov’u, arkadaşı Jacques Razumihin’i, başkomiser Svidrigaylov’u ve son olarak Jeanne Sonya’yı (tek fark Jeanne’ın bir günahkâr olmaması) çağrıştırmaktan da öte direkt karakter aktarımı gibi görünmektedir.

Michel’in Paris’te yaşadığı ufak, kitaplarla dolu oda, Raskolnikov’un St. Petersburg’daki odasına benzer. Odasına ilk kez girdiği planda kapısı açıktır. Kendisi bir hırsızdır fakat hırsızların odasına girmelerinden çekinmez, odada zaten kitaptan başka çalınacak bir şey yoktur. Michel, çok yetenekli, dahi kişilerin ot gibi yaşamaktansa toplum yararı gözetilerek bazı durumlarda kanuna karşı gelmelerine müsaade edilmesinden yanadır. Kendisini de bu imtiyazlı insanlar arasında görür. Bu felsefe, tıpatıp Raskolnikov’un düşüncesidir. Arkadaşı Jacques’tan iş başvurusu için aldığı adres ile kararsız bir şekilde ne yapacağını düşünürken metroda tanık olduğu bir gazete yardımı ile gerçekleştirilen cüzdan çalma vakası ona ilham olur ve iş başvurusundan vazgeçer.

Filmin çekim, kurgu teknikleri açısından da seyir zevki açısından da en doyurucu sahneleri, şüphesiz, yankesicilik, hırsızlık planlarıdır. Bresson, bu işi yapmak isteyenler için ─adeta ders verir gibi─ en ince ayrıntısına kadar görselleştirir bu sahneleri. Yine buna ek olarak kapılar, karakterlerin kapıdan girişleri, çıkışları, iki karakterin diyalogu ile ilerleyen bölümler hariç filmin çoğunluğunu kaplar. Bununla Bresson bize ne anlatmak istemektedir? Bresson sineması bir kapı (Les Anges Du Peche (1943) filminde rahibenin kapıdan çıkışı) ile başlar, bir başka kapı (L’argent (1983) filminde dava bitiminde seyirciler bir başka suçlunun çıkışını beklerler) ile biter. İki kapı arasında gelişen bir sinema. Manevi bir şekilde hayatı imler bu iki kapının arasındaki görüntüler.

Müzik kullanımındaki tasarruf da başka bir spesifik özelliğidir Bresson sinemasının. Bunun yerine ayakkabı/topuk sesleri, kapı gıcırdamaları, kilit açılış/kapanışları belli bir ritim arzusuyla işitselleştirilir. Yine bu tercih de hayatı aynen yansıtmanın bir yoludur, hayatın ritmini gerçek seslerde arar. Franz Schubert‘in Piano Sonata No. 20, D. 959 isimli eseri bu doğrultuda ödün verdiği birkaç istisnadan biridir. Bu müziğin kullanıldığı Au Hasard Balthazar (1966) filmi, bir klasik müzik eserinin sinemada kullanımı açısından doruk noktasıdır, üstüne çıkılamaz. Eşek ile genç kızın paralel yazgıları, piyano dokunuşları ile sonsuzluğa uzar.

Kapı kullanımı ile Zeki Demirkubuz‘u, müzik kullanmama tercihi ile Nuri Bilge Ceylan‘ı, ses kurgusu ve insan uzuvlarının kullanımı ile Reha Erdem‘i etkileyerek sinemamızın üç önemli yönetmenine farklı yollardan esin kaynağı olmuştur Bresson.

Bresson’un model oyunculuğu tekniğinin de zirvesidir aynı zamanda film. Karakterlerin özellikle de Michel’in yürüyüşü, bir odaya girişi, yüzünü kaldırıp öteki karaktere bakışı amatörcedir. İnternette, filmin oyunculuğunu beğenmeyen yorumlar ile karşılaşabilirsiniz. Fakat bu yönetmenin bilinçli tercihidir. Oyuncularının oyunculuk yapmasını istemez, sadece model gibi yürümelerini ve düz bir şekilde repliklerini okumalarını ister. Taklit yapmalarını istemez. Bu anlayışı, “Hakiki olan taklit edilemez, sahte olan ise dönüştürülemez.” lafında bulabiliriz. “Model (Bresson’un oyuncuya yeğlediği kelime) ressam için bir coşkunluk, ilhamdır: ‘taklit edilemeyen ruh, taklit edilemeyen beden'”³ Michel karakterini oynayan Martin LaSalle, Bresson’un oyunculardan “Düşünmeden söyleyin, düşünmeden yapın.”⁴ isteğini kusursuz gerçekleştiren tek oyuncudur. Eylemlerini aniden, bir yerden vahiy gelmiş gibi yapar. Düşündüğü nadir anlar, konuşmadığı ve hareket etmediği zamanlardır.

Bresson’un neredeyse bütün ana karakterleri, tıpkı İsa gibi insanlığın günahlarını omuzlarında taşır. Hayat onlar için bir kefaret ödeme sürecidir. Michel ise bunun için hapse girmelidir. Hapishanede kefaretini ödemekte olan Michel, çıktığında Jeanne’a kavuşacak ve sıfırdan başlayacaklardır. Film, sinema tarihinin en şairane repliklerinden biri ile sonlanır:

Oh, Jeanne, pour aller jusqu’à toi, quel drôle de chemin il m’a fallu prendre.
(Ah, Jeanne, sana ulaşmak için öyle tuhaf yollardan geçmem gerekti ki)

¹ s. 174
² s. 112
³ ⁴ Bresson, R., 2011, Sinematograf Üzerine Notlar, Küre Yayınları, s. 6, 21.