Ana Sayfa Yönetmen Sineması After Hours (1985): Amok Koşucusu

After Hours (1985): Amok Koşucusu

After Hours (1985): Amok Koşucusu 9.0
1
New York Estetiği ve Dönem

Adam Curtis’in 2016 yapımı belgeseli HyperNormalisation, oldukça uzun bir periyoda yaydığı tarihiyle Dünya’nın günümüz politik konumuna nasıl geldiğini anlatır. Bunun için belgeselin başında iki önemli şehir ve tarihten bahseder, buradaki şehirlerden biri New York diğeri ise Şam’dır. Bu belgeselde New York’un 70’lerde başlayan çöküşü ve devamındaki ortamı algılayabilmek, Scorsese sinemasının erken dönemini ve After Hours’u anlamak açısından değerli bir noktadadır. After Hours özelinde ve Scorsese sinemasında da New York’un iflasını açıklaması akabinde artan; işsizlik, suç oranlarında artış ve insanların kendini güvende hissetmediği karanlık bir metropolden estetik fikrini alır. Scorsese’nin kariyerinin başlangıcındaki sinemada bu temele oturur. Mean Streets (1973) ve Taxi Driver (1976) gibi başyapıtların ortaya çıktığı bu dönem yine Scorsese’nin kariyerindeki kırılma anlarından birinde ortaya çıkan, düşük bütçeli kara komedisi After Hours ile taçlanır. Bu üç filmi bir üçleme olarak bile ele alabiliriz. Scorsese’nin kariyerinin kırılma anı dememiz ve bir anda başlangıca dönmesinin sebebi ise yapım dönemi çok uzun süren The Last Temptation of Christ (1988) projesi: Senaryosu ortaya çıkıp, setinin bile hazırlandığı dönemde, dini kurumlar tarafından yapılan baskılar ve parasal açıdan riskli bir proje olarak görülmesinden dolayı Paramount tarafından film iptal edilir. Bunun sonucunda Scorsese kendini sorgulamaya ve etrafındaki kimseye güvenmemeye başlar. Filmin çekim başlangıç tarihinin belirsizliğini koruması sebebiyle de, düşük bütçeli ve hızlı bir şekilde çekilecek bir senaryo peşine düşer. İncelenen birçok senaryonun ardından seçtiği senaryo, 26 yaşında Columbia Üniversite’sinde Sırp yönetmen Dušan Makavejev’den kurs almış ve senaryosu “A” alan Joseph Minion’ın senaryosu olur. Senaryonun üzerinde çalıştıktan sonra ise filmin çekim aşamasına doğru gider, bu süreçte hayatının o döneminde bir çığlık ve güvenli sulardan uzaklaşacağı bir film çekmek peşindedir ve bunu yapabilecek, daha önce Alman yönetmen Fassbinder ile çalışmış, kısa dönemde çekilen filmlerin temposuna alışkın olan Michael Ballhaus’u görüntü yönetmeni olarak filmin kadrosuna katar. Filmin gösterime girmesinin ardından ise Scorsese şöyle bir açıklama yapar: “Bütün stiller, bütün stiller üzerine bir çalışma… Onlara ruhumu öldüremediklerini göstermeliydim.“


Ballhaus ve Scorsese’nin ortak çalışması filmin bütününe öyle bir etki yapıyor ki, sonunda neye uğradığınızı şaşırıyorsunuz. Filmin temposu ve estetiği bir an olsun kesinti yaşamıyor ve bütünlük hikâyeden önce burada kuruluyor. Film ise bilgi işletim teknikçisi Paul Hackett’ın, bir gece Henry Miller’ın Yengeç Döncencesi (Tropic of Cancer, 1934) romanını okurken tanıştığı Marcy’nin numarasını alması ve hızlı bir seks ihtimaliyle onu aramasıyla başlıyor. Buradan itibaren başlayan neredeyse her sekans, her çekim ikonik, çoğu yazarın Kafka-esk olarak yorumladıkları film, aynı zamanda Hitchcock’un yakın çekim aldatmacaları, muazzam bir yönetmenlik ve New York estetiği içerisinde yürümeye devam ediyor. Marcy ile tanıştığı kafede başlayan tuhaflıklar, Paul’un peşini ona giderken bindiği takside de bırakmamaya devam ediyor. Müthiş bir kurgunun ve agresif kameranın birleştiği bu sahnelerde, olağanın dışında hızla giden taksi, anahtara bağlanan kamera, Paul’un kaçtığı sahnelerde arkasından gelen el fenerleri filmin estetiğini oluşturuyor. Paul, Marcy ile konuşmaya başladığında Marcy’den soğumaya ve bu hızlı seks için çıkılan gecede, beklentilerinin artık karşılanamayacağını anlamaya başlıyor. Marcy’den bir şekilde kurtulan Paul, cebindeki 97 cent ile metro jetonu almaya çalıştığında, jetonların 1.5 dolara zamlandığını görüyor ve New York’daki bu yağmurlu gece daha uzayacağa benziyor. Yağmurdan kaçıp sığındığı barda, barmenden para istiyor ama ne hikmetse kasa tutukluk yapıp açılmıyor ve barmen kasanın anahtarının evinde olduğunu ancak mahallede birkaç haftadır devam eden soygunlardan dolayı ona güvenemeyeceğini söylüyor. Paul kendi evinin anahtarını barmene verip, barmenin evine gidiyor. Apartmandayken barmenin komşuları ondan şüpheleniyor, Paul onları defedip bara dönerken Marcy’nin ev arkadaşı Kiki’nin heykelinin çalındığını sanınca (film boyunca dolaşan hırsızlık çetesinin satın aldığı tek şey bu heykel) onu alıp Kiki’ye götürüyor Marcy’i uyurken görünce Tom’un anahtarlığındaki kuru kafanın Marcy’de dövmesi olduğunu fark ediyor ve girdap daha da derinleşiyor, döndüğünde ise Tom’un dükkanı bir süreliğine kapattığını görüyor, barın önünde bekleyen Gail onu evine davet ediyor. Gail’in evinde yaşanan garip anların arasında Gail, Paul’un bir portresini çiziyor. Bu portre sonrasında gelişen olayların ardından, Paul’u mahalledeki esrarengiz hırsız sanılması ve bu portreyle aranırken bir kaçışa sürüklenmesini izliyor. Paul, filmin sonunda kağıt heykellerden birine dönüşüp, ofisinin önünde Kafka-esk bir sona sürüklenirken film ofisin içinde herkesi yabancılaştıran bir sonla bitiyor. 


Birey-Şehir, Tempo ve Hitchcock 

70’lerde iflas edip şehrin yönetiminin bankalarının eline geçmesiyle başlayan kötü gidişin ve Scorsese’nin 70’lerde çektiği filmlerin dışında bu güvensizlik ve karmaşa ortamını birçok film bizlere gösterdi: Klute (1971), The Panic in Needle Park (1971), The French Connection (1971), Serpico (1973), Dog Day Afternoon (1975), Gloria (1980), Night Shift (1982) bu filmlerden sadece bazılarıydı. Bu dönem kendi içerisinde bir janra oluşturabilecek zenginlikte bir üretimin olduğu bir dönemdi: “Grimy and Sleazy New York”. Bu dönemin New York’u, karanlık gelecek tasvirlerini ortaya koyacak ‘cyberpunk’ ve ‘tech noir’ filmleirinin de temeli olacaktı; Ridley Scott’ın başyapıtı 1982 yapımı Blade Runner ise bu türün en büyük öncülü olarak ortaya çıktı. James Cameron’un, The Terminator (1984) filmi ile birlikte kültleşen tür büyük bir kitleye hitap etti ve sinema tarihini derinden etkiledi. After Hours ise, ilk dönem filmlerinin aksine, Scorsese’nin ‘noir’dan ve en derin olarak da 80’lerin ‘noir’ının fantastik fikirlerinden en çok etkilendiği bu dönemi anlatan filmi oluyor. 


Tam burada kariyerinin orta noktasında olan Scorsese, After Hours ile birlikte, sinemasında bir birleşim bağlamında teknik olarak ortaya koyduğu yenilik ve bu döneme getirdiği vizyonla New York’un belki de en büyük yönetmeni titrini aldığını savunabiliriz. Ben filmin genel bağlamda bir Kafka-esk talihsizlik serüveni olduğunu düşünmüyorum, ama filmin sonu bağlam açısından böyle. Hem güvenilmez ve karanlık bir şehir hem de Scorsese’nin kariyerinde hiç kimseye güvenmediği dönemde çekilen bir film. Scorsese’nin özenle seçtiği bir hikâye olduğu kesin ancak filmin asıl sorunsalı bir ofis çalışanının Kafka-esk bağlamda kendini sorgulaması değil, şehrin dinamikleri. Öyle bir atmosfer düşünelim ki, şehrin kırsallaştığı, yabancıya güvenin SoHo olsa bile olmadığı, evlerde cinayetlerin işlendiği, hırsızlık çetelerinin kol gezdiği bir dönemde, Paul Hackett’ın bu tuhaf öyküde merkeze oturması. Paul Hackett varoluşsal krizlerin içerisinde değil, bu geceden çıkıp domestik bir huzura kavuşmanın peşinde. Filmin son yarım saatinde başlayan ve June’un bir “punk” barının altındaki evinde biten bu koşunun, temel motifi domestik bir motif. Paul’un, yaşlı June’un göğsünde yatışını simgelediği şey de bu. Scorsese’nin film boyunca en çok üzerine kafa yorduğu şey de zaten stil, teknik, kurgu ve eskiden yeni bir estetik doğurma. Burada mesela bunun kötü bir örneği olarak Michel Hazanavicius’un, Godard’ı bütün teknikleri, senaryo hileleri ve karikatürize karakterleri bağlamında ele alıp, bir tekrar ve Godard’ın kendisini karikatüre ve ciddiye alınmayacak bir kişiliğe çevirdiği Le Redoutable (2017) filmi var. Scorsese ise Hitchcock’dan esinlendiği çekimlerde şehre ve şehrin güvensizliğine dair kurduğu temalarda Ballhaus’un da katkısıyla bunları özgün bir hâle getirmeyi başarıyor. Taksiyi kullanan şoföre dahi güvenememe, bir anahtar ile girilen yabancı bir dünya, komşu pencerede işlenen cinayetin New York’taki bir “gece vardiyası” sonrası normalleşmesi. Tüm bunlar meseleyi Hitchcock bağlamını planlarda kuvvetlendirip bağlamda özgünlüğe ilerletiyor, Ballhaus ve Scorsese’nin kurduğu temaya, stile ve estetiğe hizmet ediyor. Filmin sonu ise hikâyenin geniş hatlarını basitlikten kurtarıp, bu bürokrasi normalliğinin içerisinde yaşayan Paul’a bir teselli seyirciye de bir derin nefes imkânı sağlıyor. Filmin ilk kurgusundaki son ise aslında Paul’un ölümünü simgeliyormuş. Scorsese, kurgucu Thelma Schoonmaker ile sonrasında evlenecek olan Michael Powell ve babasına filmin ilk kurgusunu izlettiğinde, onların verdiği tepki sonrası filmin sonunu değiştirme kararı alıyor. Powell’ın ortaya attığı fikirlerle çekilen son kurguyu, Terry Gilliam ve Steven Spielberg’e de izletiyor, onlar da bu hâlinin daha uyumlu ve anlamlı olduğunu söyleyince; Paul’un, Kafka’nın dünyasında, ofisin içinde dönen kamerada önemsiz bir birey hâline dönüşü de filmin sonu oluyor.

Yararlanılan Kaynaklar:
EGGERT Brian, “After Hours – The Definitives” https://deepfocusreview.com/definitives/after-hours/ (7 Aralık 2013). 
EBERT Roger, kendi kitabından bir bölüm “Scorsese by Ebert.” https://www.rogerebert.com/reviews/after-hours-1985-1  (14 Ocak 2009)

Puanlama

9.0

9.0
Kullanıcı Oyu: ( 0 oy ) 0

Anıl Boydağ Ankara’da yaşayan, Sosyal Antropoloji mezunu sayılacak bir bireyim. Sinema olmadan bir hayat, tahayyül edemeyecek noktaya ne zaman geldim bilmiyorum, zamanla yazmaya da başladım.

Yorum(1)

Bir Cevap Yazın