Ana Sayfa Yakın Dönem Uzak Doğu Kim Ki-duk Sineması: Nietzche’ci Islah Edilmiş Bir Barbarlık

Kim Ki-duk Sineması: Nietzche’ci Islah Edilmiş Bir Barbarlık

Kim Ki-duk Sineması: Nietzche’ci Islah Edilmiş Bir Barbarlık
0

Kim Ki-duk, Güney Kore Sinemasının dünya sinemasında saygın bir yere sahip olmasını sağlayan kıymetli yönetmenlerden birisidir. Sinema sanatını keşfetmesi ve yönetmenliğe başlaması arasındaki bu yolculuk oldukça ilginç ve ilham vericidir. Kim, 1960 yılında Güney Kore’nin Kuzey eyaleti olan Gyeongsang’nın  Bonghwa ilçesinde doğdu. Ailesinin yaşadığı ekonomik zorluklardan dolayı okulu bırakıp fabrikalarda işçi olarak çalışmak zorunda kaldı. Bu arada 20’li yaşlarına geldiği zaman ise deniz kuvvetlerine katıldı ve belli bir süre burada çavuşluk yaptı. İlginç bir şekilde kilisede vaiz olmak için görme engellilerin eğitim gördüğü bir kilisede iki yıl gibi bir süre ikamet etti. Bu ikamet sonrası aldığı kararla 1990’da Fransa’ya gitme kararı aldı ve  burada sinema sanatına olan hayranlığını izlediği iki enfes filmle iyice derinleşti; Jonathon Demme’in  The Silence of the Lambs ve Leos Carax‘ın Les Amants du Pont-Neuf filmleri. Fakat burada maddî zorluk içerisinde yaşadığı birkaç yıl sonra 1993 yılında Güney Kore’ye dönme kararı aldı ve film senaryoları yazmaya başladı. Güney Kore’ye döndüğünde, “Kore Senaryo Yazarları Derneği” tarafından düzenlenen senaryo yazma kurslarına katıldı. Ayrıca Kim, yine 1993 yılında yazdığı  A Painter and a Criminal Condemned to Death  başlıklı senaryo ile Senaryo Yazım Enstitüsü tarafından en iyi senaryo ödülüne layık görüldü. Fakat bu süre içerisinde Kim, sosyal olarak sınıf ayrımcılığına maruz kaldı ve buna benzer çok sayıda aksilik yaşadı. Tüm bu zorluklara rağmen Kim, 1995 yılında Illegal Crossing adlı bir senaryo ile yerel bir yarışmada birincilik kazandı. 1996 yılında çektiği Crocodile filminden 2020 yılına kadar çektiği tüm filmler içerisinde bazıları Cannes ve Berlin film festivalleri gibi büyük festivallerden ödül aldı. Fakat baştan şunu söylemek gerekir ki ödül almadığı filmler, ödül aldığı filmlerin epey uzağında, ‘uç’ birer örnek olarak kalmaktadır. Bu sebeple Kim Ki-duk sinematografisindeki bu ‘uç’lar dışarıda bırakılarak belli filmler anlatılmaya çalışılacaktır.

Ag-o (Crocodile, 1996)

Sadece Güney Kore’ye değil, dünya genelinde bir ön yargı olan herhangi bir sanat dalında başarılı olmak için gerekli olan ilk ve en önemli koşulun ailevi, eğitimsel ve mesleki koşullarda aranması olsa da Kim bu durumun nispeten üstesinden gelerek ilk uzun metrajlı projesi olan Crododile çekimlerine 1996 yılında başladı. Başladı fakat yukarıda da bahsettiğimiz sosyal ve maddî ayrımcılığa bu filmin çekimleri sırasında da  uğramaya devam etti. Crocodile’in  senaryosu ile Kim Pyong-su ve Kim Sun-yong isimli iki yapımcı  ilgilendi daha sonra filmin görüntü yönetmeni de olacak Yi Tong-Sam filmin prodüksoyunun Kim Ki-duk tarafından yönetilmesini kabul etti. Bu kabul edişin temelinde Yi Tong-Sam’ın Kim’in resim sanatı ile olan geçmişini bilmesi yatıyordu. Film öncesi yaşanan olaylar sonucunda ‘akademik ve teknik olarak’ yeterli olmamasına rağmen Kim, Joyoung Films çatısı altında  filminin çekimlerine başladı.

Hikâyenin karakterlerini, Ag-o isimli gündüzleri hırsızlık ve dolandırıcılık yapan bir serseri Han köprüsünün altında beraber yaşadığı, bilumum meşrubat şişesi toplayıp satan bir ihtiyar ve sakız satan bir çocuk oluşturuyor. Hikâyede karakterlerin yaşadıkları mekân olarak seçilen yer olan köprü, çağımızda teknik olarak ulaşım için  araçsal bir mekân olsa da bunun dışında işlevselliğinin çok uzağında bir mekânının imgesine işaret ediyor; intihar. İntihar için seçilen güzergâh, mekân olarak bu köprü imgesi, insanoğlunun toplumsal bilinçaltında kendini saklıyor (Boğaz Köprüsü, İstanbul). Diğer yandan filmde geçen ismiyle Han Köprüsünün maddi olarak Kore halkının genelinde olamayan sadece  belli bir kısmının sahip olduğu,  refahın, güç ve erkin dahası Kore tarihini imleyen bir sembolü ifade ediyor.

Ag-o’nun para kazandığı asıl iş ise intihar etmiş kadın ve erkek cesetlerinin eşyalarını çalarak ölen kişilerin ailesine satmaktır. Sanayi atıkları insanlara ait atıklar zehirli bir mezbele gibi bu Han Nehri köprüsünün altından akan nehirde toplanıyorsa, Ag-o’da yaşamlarına bu köprüde  son veren  kadın ve erkeklerin eşyalarını topluyordu. Yaşamın değil ölümün katı olanın nefes almayanın toplandığı mekânın ve öznenin çatal dilli bir imgesi. Kurumsal ya da kuramsal imge. Ag-o namı diğer timsah ; hem suda hem karada yaşayan bir canlı. Ag-o ‘nun genelde çalışma prensibi şöyledir : Erkek veya kadın  intihar etmek için köprüden atladığında, Ag-o intahar edenlerin çırpınışlarını izler, onları ölene dek müdahele etmeden seyreder. Daha sonra nehre atlayarak ölen kişinin üstünü arayıp para olup olmadığını kontrol edip ve varsa parasını alır ve cesedi gizler, ertesi sabah polis cankurtaran ekipleri ve intihar eden kişinin aile fertleri geldiğinde bir müddet bekler ve cesedin yerini göstermesi karşılığında bir ödül ister. Ve fakat  tekrar eden intiharlardan birinde bu şekilde davranmaz ve intihar eden kadını boğulmaktan kurtarır.

İntihar eden kızın nehirden kurtarılması olayından  sonra, yaşlı adamın ve yetim çocuğun bu iğrenç durumu onaylanmamasına rağmen, Ag-o kıza zorla tecavüz eder ve bu vahşilik devam ederken kadın baygınlık geçirir. İzlediğimiz bu iğreti sahne  her ne kadar izleyicide güçlü bir röntgenci katharsisi yaratmasa da yaşlı amcanın kınaması ve küçük çocuğun fiziksel tepkisi devamında dahi tecavüz sahnesinin devam etmesi ile izleyici  bu sahneden rahatsız olmaya başlıyor.
Her ne kadar Ag-o yaşlı adam ve çocuğun beraber yaşadıklarını görsek de bu beraberliğin tarihsel olarak nasıl geliştiğini, geçmişini bilmiyoruz ki bu üç kişi aile olmaktan uzak bir resim dahi sunuyor. Neden aynı çatı altında yaşadıkları ve neden evsiz olduklarına dair bir açıklama yok.
Aslında Ag-o’nun intihar eden kızı kurtarmasından önce de buna benzer bir kurtarma olayının bir benzerini  yaşamıştı, şöyle ki;  kumar oynatan yasa dışı bir mekânda parasını etrafa saçtıktan  sonra Ag-O kalabalık bir sokakta, birkaç sokak eşkıyası tarafından tacize uğrayan bir kızı kurtarır. Kurtarma olayının yaşandığı gece kızla yalnız kaldığı zaman ona tecavüz etmeye yeltenir fakat bu sokaktan geçenler tarafından engellenmiş olur.


Han Köprüsünde
intihar eden kızın hikâyesine döndüğümüzde ise tecavüzden bir müddet geçtikten sonra Ag-o’nun ölmekten kurtardığı kıza yavaş yavaş duygusal olarak bağlanması ile Ag-o  kızın neden intihar etti sorusunun cevabını aramaya başlıyor. Ag-o bu sorunun cevaplarını bulsa da izleyici kadının intihar ettiği, kurtarıldığı ve burada tecavüze uğradığı yeri neden terk etmediğini orada niçin kaldığını berrak bir şekilde öğrenemiyor.

Kim Ki-duk, Ag-o filminde yarattığı karakterle yansıttığı şiddet,şiddetin sebep ve  sonuçlarını izleyiciye anlatmayarak hikâyedeki nedensellik kuramına ilk filmiyle meydan okuyor. Film boyunca izlediğimiz şiddet ve ölümler seyircinin duygularını etkilemek için değil bizatihi ‘durum’u ya da ‘olay’ı göstermek için kullanılan araçlar.

Bu de
ğer yargılarının kendilerinin değeri neydi? İnsanoğlunun gelişmesini şimdiye dek engellemişler miydi, yoksa desteklemişler miydi? Bir yaşam bunalımının, yaşamın yoksullaşmasının, yozlaşmasının belirtisi miydi bunlar? Yoksa tam tersine, yaşamın varsıllığını, gücünü, istencini, gözü pekliğini, umudunu, geleceğini mi açığa vuruyorlardı?
 
Filozoflara bile bulaşıp hasta eden bu merhamet-ahlakını, dehşet verir hale gelmiş Avrupa kültürünün en dehşetli belirtisi olarak algıladım. Avrupa kültürü bu dolambaçlı yol üzerinden yeni bir Budizm’e, bir “Avrupalı Budizmi”ne – nihilizme mi gidiyordu? Filozofların bu modern, merhameti yeğleme ve yüceltme tutumları yeni bir şey çünkü: tam da, merhametin değersizliği üzerinde hem fikirdi filozoflar şimdiye dek. Platon, Spinoza, La Rochefoucauld ve Kant’ı saymam yeter: birbirlerinden farklı ama bir konuda birlik dört beyin: merhameti aşağılama konusunda. (Friedrich Nietzsche – Ahlakın Soykütüğü)
 

Such’wiin Pulmyong (Address Unknown, 2001)

 

Kim Ki-duk’un 2001 yılında çektiği Address Unknown filmi, 1970-1980 yılında Kore’de ABD askeri üssünde yaşayan karakterlerle, geçmiş  travmalara atıfta bulunarak modernleşmekte olan  Kore’nin siyasi tasvirini sunuyor. Soğuk Savaş döneminde askerin durumunu ve bölgede işgalci olarak bulununan ABD’nin siyasal ve askerî varlığı tarafından yönetilmesinin toplum tarafından benimsenmesi sonucu toplumda ve bireyde meydana gelen yıkım ve hezeyan anlatılıyor. Bu filmde Kim Ki-duk  günümüze ait küresel çekiciliği olan finansal kapitalizmin toplum ve birey üzerindeki psikolojik ve sosyolojik  yansımasını anlatıyor. Bu yansımanın birey aile arkadaşlık toplum üzerindeki tesir etkisinin tasvir edildiği  bu kurguda hikâyenin geçtiği tarih 1970 gibi Kore Cumhuriyeti için önemli bir zamanda geçiyor ve bu tarihsel belirlenim Kore devletinin ve kapitalizmin tarihselliğine atıfta bulunuyor. Film yeni bir yüzyılın başlangıcında 2001 yılında yeni gibi görünse de aynı  Kore aynı kapalılıkta yönetilmekte ve kapitalizmin yıkıcı zehrini daha etkili bir şekilde yaymakta.

Filmin hikâyesi karakterlerin sokak  köpeklerinin bakımını yapan barınaktan belli bir ücret karşılığı satın alınıp ormanlık bir alanda bir odun parçasıyla vurulmak suretiyle öldürülüp köpeğin leşinin köpek etinden yemek yapan yerel bir restorana satması ile sert bir şekilde başlıyor. Köpeğe yapılan bu vahşîliği kendinden-olmayana düşmanlık, dışarıdan gelenin şiddet kullanarak erkini kabul ettirme şehveti olduğunu, kurban olarak tasvir edilenin kurgusal anlamda köpekleri satın alan o iki karakterin, kurgu-dışı tarihsel gerçeklik anlamında ise Kore toplumu olduğunu söylebiliriz.


Filmin ana karakterlerinden Chang-guk (Yang Dong-kun), köpek kasabına yardımcılık yapmaktadır. Chang-guk’un bir zamanlar Kore’de yaşamış ama daha sonra ülkeden ayrılmış ırk olarak melez ve bu yüzden toplum tarafından dışlanan Afro-Amerikalı ve aslen Koreli olan bir kadının oğlu. İlginç olan şu ki  Chang-guk’un annesi filmin anlatımında merkezî bir konumuna sahip olmasına rağmen filmdeki ismini bilmiyoruz. Diğer karakterler biri Eun-ok (Ban Min-Jung); küçük yaşlarda kardeşiyle oynadığı oyun sonrasında gözlerinden biri kör olan ve yaşamdaki tek mutluluğu ise köpek yavrusu ile oyunlar oynamak olan bir diğer karakter ise Eun-ok’a ilgi duyan ve fakat utangaç biri olan Jihum (Young-min Kim).

Kasabanın bir kısmı Chang-guk’un annesini kasabanın fahişesi olarak görüp onu sürekli aşağılıyorlar bir diğer kısmı ise Kore Savaşı’da vatanlarını mağdur ve mahzun eden en çokta aşağılayan Amerikan emperyalizminin müsebbibi olarak görüyor. Hem Chang-guk’un annesi hem de Chang-guk kasaba eşrafı tarafından dışlanıyorlar çünkü Kore Savaşı’nı ve bu savaştan arta kalan maddi ve manevi yıkımını dahası Kore ulusunun saflığını bozan her şeyin sebebini bu anne ve oğulda görüyorlardı.


Chang-guk’un
annesinin filmde kurgu olarak Kore’nin herhangi kasabasında belkide genel olarak Kore’nin genelinde kötünün, yıkımın ve hezeyanın  bir hatırlatıcı figürü olarak annenin hırsız katil ve benzeri bir olumsuz kötücül imajlarla değil sadece ‘fahişe’ olarak düşman görülmesinin, Kim Ki-Duk’un tarihsel bir gerçeklikle bağ kurmak istediği söylenebilir. Ve fakat Chang-guk’un annesi kasaba halkı tarafından bulanık ve dışlanmış biri olarak kabul edilse de o yenilmeyi ve utanç duygusuna kapılmayı reddediyor aksine toplum içerisindeki statüsünden ve İngilizce konuşma becerisinden dolayı gurur duyuyor. Filmde annenin ‘fahişelik’i Japon ve Amerikan sömürgeciliğinin Kore Cumhuriyeti için kabuk değiştirmiş yeni biçiminin kurumsal bir imajını gösteriyor. Korenin tarihsel ve çağdaş ulus resmini kasaba halkı değil ki halk tarafından  ötelense dahi, Chang-guk’un annesi’nin çizdiği karakterde vucûd bulduğunu görüyoruz.

Kore, Konfüçyüs’ün  çizdiği  ahlakî şemanın, inancın çizdiği sınırlar içerisinde şekillenmiş bir toplum. Konfüçyüs çizdiği bu inancı “Hsiao” kelimesi ile kavramsallaştırmış, ilk başta “Hsiao” kavramı  aile içi  ve toplumsal ödevleri kapsarken genişletilerek hükümdar (han) ve halk (tebâ) arasındaki ilişkileri belirleyen bir nizamnameye dönüşmüştür. “Hsiao” kavramının sınırlarını çizen ve içsel olarak boyun eğilmesi istenilen erk baba ya da han’dır. Kim Ki Duk’un bu filmdeki erkek karakterleri ve bu erkek karakterin babalar ya yoktur ya da arızalıdır öykünülecek bir değerde değildir, şöyle ki; Chang-guk’un babası ailesini terk ederek Amerika’ya kaçar, Jihum’un babası sürekli savaş sonrası madalyayı alamadığını ve ülkesi için savaşırken bacağını bu uğurda kaybettiğini anlatıp durur, Eun-ok’un Kuzey Kore’de yaşasa dahi  onurlu bir şekilde ölmediği söyler ve son olarak  Chang-guk’un babası onu her zaman ihmal etmiştir.

Address Unknown filmi süresince köpek üzerinden izlediğimiz şiddet, sapkınlık seviyesinde değil  Kim Ki Duk’un erke ya da iktidara dolaylı değil doğrudan “Hsiao” kavramı ile şekillendirilmi toplumun kendi içinde yaşadığı ve toplumun bir bütün olarak kendisine uygulanan şiddetin bir simgesi.

Ahlakta köle başkaldırısı, hıncın yaratıcı hale gelmesi ve değerler üretmesiyle başlar: bu, gerçek tepkiden, eylem tepkisinden yoksun olan ve kendilerini yalnızca, kurmaca bir öç yoluyla zarardan koruyan yaratıkların hıncıdır. Tüm asil ahlak, utkulu bir kendini “evetleme” den doğarken, köle ahlakı en başından “hayır” der “dışarıdakine”, “farklı olana”, “kendinden olmayana”: ve bu “hayır”, onun yaratıcı edimidir. Değer belirleyen bakış açısının bu tersine dönüşü – kendine dönmek yerine bu zorunlu dışa yönelim – hınca özgüdür: köle ahlakı oluşmak için ilkin hep bir karşı ve dış dünyayı gereksinir, fizyolojik bir terim ile söylersek, en ufak bir eylemde bulunabilmek için bile dış uyarımlara gereksinim duyar, – eylemi, temelinde bir tepkidir. Asil değerlendirme tarzında ise durum bunun tersidir: o kendiliğinden eyleme geçer ve gelişir; karşıtını, sırf kendini daha minnetle, daha coşkulu bir sevinçle evetlemek için arar, – onun olumsuzluk kavramı “aşağı”, “bayağı”, “f e n a “, onun o iyiden iyiye yaşam ve tutkuyla yoğrulmuş olumluluk temel-kavramı “biz asiller”, “biz iyi olanlar”, “biz güzel olanlar”, “biz mutlu olanlar” ile karşılaştırıldığında sonradan doğma ve soluk bir karşıtlıktır yalnızca (Friedrich Nietzsche – Ahlakın Soykütüğü).
 

Bom Yeoreum Gaeul Gyeoul Geurigo Bom (Spring, Summer, Fall, Winter… and Spring, 2003)

Kim Ki Duk’un 2003 yılında çektiği Bom Yeoreum Gaeul Gyeoul Geurigo Bom filmi bir döngüyü işaret eden beş farklı bölümden oluşuyor. Her bölümde/mevsimde bir Budist’in çocukluktan ihtiyarlığına yani yaşamı boyunca varoluş insanlar ve doğa ile olan ilişkisini, iletişimini ve aralarındaki etkileşimi izleriz.

İlkbahar çocukluk çağıdır; yaz gençlik çağı, sonbahar yetişkinlik kış ise yaşlılık çağı. İlkbaharda yani çocukluk çağında hayvanlara işkence eden, doğa ile olan iletişimde zalim bir karakter sergileyen, ötekine karşı merhamet duygusu sınırlı bir karakter izleriz. Ve fakat ustası olan Budist rahip ona bir ders vermek için öteki olana kendi cinsinden olmayana karşı çocuğun bu zalimce davranışı karşısında, aynı acıları belkide bizatihi acıyı ve merhameti öğrenmesi o hayvanların yaşadıklarını  tecrübe etmesi için beline bir taş bağlar ve çocuk/budanın arınmasını gerçekleştirir. (Deleuze- Hayvan-Oluş)

Çocuk Buda: Usta, sırtımda bir taş var, canım çok acıyor çıkar lütfen!

Budist Efendi: Canın yanıyor mu?
Çocuk Buda: Evet yanıyor.
Budist Efendi: Sana yaptığım şeyi sen balığa kurbağa yılana yapmadın mı?
Çocuk Buda: Evet yaptım.
Budist Efendi: O balık, kurbağa, yılan şu anda ne durumdalar sence?
Çocuk Buda: Özür dilerim efendim.
Budist Efendi: Onları bul ve hepsini taştan kurtar.

Yazın gençlik çağıdır, genç bir kız hastalığından şifa bulmak için Budist tapınağı ziyaret eder. Genç Buda bu kızın güzelliği ile büyülenir, günlerden bir gün birlikte olurlar. Genç kız bu muhâbbet ve birleşmenin verdiği huzur ve mutlulukla şifa bulur fakat genç Buda’nın efendisi, genç kıza iyileştiğini tedavi olduğunu ve artık buradan ayrılması gerektiğini söylemesi ile yaz döneminin genç Buda’sı buna itiraz edince, üstadı, sahip olma arzusunun insanı bir katil yaptığını söyler: “Tutku, bağlamayı doğurur bağlanma ise öldürmeyi.” Genç kızın iyileşip tapınaktan ayrılması ile genç Buda da tapınağı terk eder. Yaz mevsiminin genç delikanlısı tapınağı aşk uğruna terk ettiğinde çantasına sadece Buda heykelini  koymuştur, yıllar sonra tapınağa efendisinin yanına kıskançlığın şiddete meyletmesi ile sevdiği kadını öldüren bir katil olarak döndüğünde de çantasında Buda heykelciği vardır.

Sonbahar çağıdır, tapınağa bir katil olarak olarak döndüğü günden beri acı içerisinde kıvranır fakat burada özellikle filmin Sonbahar bölümünde Kim Ki-duk çekilen acıyı geleneksel Budizm’den epey uzak Hristiyan çileciliği olarak göstermiştir. Efendisi onu iyileştirmek için bembeyaz bir kedinin kuyruğuna bandırarak salın zeminine yazdığı Budist vecizeleri oymasını ister, bunları yaparken, şehirden gelen dedektifler onu tutuklamak için tapınağa gelirler ve ertesi sabah onu tutuklayıp götürürler.


Kış çağıdır, çektiği cezadan sonra olgun Buda tapınağa geri döner fakat efendisi, dedektifler  onu  cezasını çekmek için götürüldükten bir müddet sonra intihar etmiştir (bu da geleneksel Budizm’de yer almayan Kim Ki Duk yorumu). Sonbaharda orta yaşlarına ulaşmış çırak tapınağa geri döner. Donmuş Cheongsong-gun gölünün üzerinde her gün  meditasyon yapmaya başlar. Bir gün yüzünün tamamının bir fularla kaplamış genç bir kadın bebeğiyle tapınağa gelir, bebeğini tapınakta bırakır ve tapınaktan ayrılırken donmuş gölde bir deliğe düşer ve orada can verir. Ve bu kez ilkbahar bölümünde bahsettiğimiz duruma benzer olarak  bir taşı kendi beline bağlar ve elinde bir Budist heykeli ile dağın tepesine ulaşmaya çalışır ve Buda heykelini dağın tepesine koyar. Bu sahne ile çocukken yaptıklarını gönüllü olarak deneyimleyerek tecrübe ederek  hayvan oluşu tamamlar öteki ile arasındaki perdeyi yırtar.

Ve ilkbaharda, döngü başka bir bedende zahir olur, kişi olana kadar, hayvan olanı aşık olanı merhametli olanı kendinde bilene ya da bulana kadar çevrim devam eder.

Filmde sabit olmayan yüzer halde olan bazı iç mekân çekimlerinde dairesel bir hareket yaptığını gördüğümüz tapınak mekânsal olanı ve resimsel alanı aşıp zamansal olana dönüşüyor. Tapınağın yani mekânın dairesel hareketi  ile mekân, zamanı işaret eden bir resme imgeye dönüşüyor. Filmin nihayetinde çocuk Buda’nın çile çekerek, hayvan-oluşu metafizik olarak tecrübe ederek kendindeki olgun Buda’ya kavuşuyor.

“Hayvan ile melek”
arasındaki hassas dengelerini, var olmaya bir karşı neden olarak görmekten çok uzak olan nasipli ve sevinçli tüm ölümlüler için geçerli bu en azından, – en mükemmel ve en aydınlık olanlar, Goethe gibiler, Hafız gibiler, bunda bir yaşam cazibesi daha gördüler hatta. Tam da böyle “çelişkiler” ayartır var olmaya … Öte yandan kısmetsiz domuzların iffete tapınmaları bir kez sağlandı mı – ki vardır böyle domuzlar! – bunların iffette yalnızca kendi karşıtlarını, kısmetsiz domuzun karşıtını görüp ona tapınacakları da ortadadır.
 
Bin-jip (3-Iron, 2004)

Kim Ki-duk’dan, büyülü, garip, gerçeğe gölge düşüren bir aşk hikâyesi. Tae-suk (Hee Jae) özellikle tatile çıkmış ailelerin evlerine  ya da boş olan evlere giren bu evlerde geceyi geçiren açlığını gideren ve fakat  alışılagelmiş bir hırsız davranışından farklı davranarak evdeki bozuk eşyaları tamir eder daha da ilginci ev ahalisinin kirlenmiş kıyafetlerini de yıkayıp temizler. Varoluşta insanı diğer canlılardan kıymetli kılan düşüncesini her türlü duygusunu ifade etmesine imkân tanıyan  konuşma yetisinin ötesinde kendini yani varlığını göstermek için konuşmak kadar  kuvvetli bir iletişim yolunu fark eder; dilin ötesi ya da ardı – sessizlik, dilin ya da alfabelerin yetersizliği değil ötesi.  Bu farkediş şöyle gerçekleşiyor; günlerden bir gün boş sandığı bir eve girdiğinde evin boş olmadığını hisseder, evde bulunan  kadının varlığını bir müddet  fark etmez. Tae-suk ve kadın Sun-hwa (Seung-Yun Lee) birbirlerinin farkına vardıklarında, kelimelerin imkansız olduğu dilin ötesinde  bir hikâyede yola koyulurlar. Film, bedenin ağırlığının olmadığı, sessizliğin bir imaj-resim olarak, iletişim unsurunun, metnin veya diyaloğun ötesinde; katharsis itibarıyla büyülü Kim Ki-duk filmlerinde açık ya da örtülü izlediğimiz ve artık aşina olduğumuz şiddet bakımından toplumsal gerçekçi  hem de büyülü bir hikâye. Tae-suk  çokça evlere girip rahat bir şekilde çıkması ve en sonunda yakalanıp hapse düşmesiyle aslında izlediğimiz Tae-suk, toplumdan yalıtılmış bir karakter ve fakat bu yalıtılmanın görünmemenin toplumsal ya da kişisel sebeplerini bilmiyoruz. Tüm bunlara rağmen bu görünmeme, Tae-suk’un  hapishaneye düşmesiyle belkide bilinç-dışı bir etkiyle kendi kendini geliştirilip, maşuğun, aşığa kendini gösterme biçimi oluyor.

Soom (Breath, 2007)

Dostoyevski’nin ya da Kafka’nın  çağında teknoloji ve dolayısıyla sosyal medya gibi videonun bir iletişim ve medya gibi farklı enstrümanları revaçta olsaydı Kim Ki Duk’un Soom’da anlattığı hikâye ile benzeşen bir hikâye yazarlardı. Kendi içinde bir bütünlüğü olan ve fakat farklı pasajlardan seslerden oluşan, belli bir çevrimin içinde nihayetsiz dramatik imajlarla raks etmekten vazgeçmeyen, yorulsa dahi dramın keskin katharsisinin trajedinin parmak uçlarına basmasından çekinen, bu çekinmenin gerginliğinde mimikleri donmayan; hikâyenin kahramanları ve anti kahramanları için sessizliğin sadaya evrildiği, medeni olmaktan barbar olmaya ya da tam tersi bir sarkacın jiletlerle maşuğun öpücüğü arasında sallanıp durduğunu hissettiğimiz bir hikâye.

Soom filmi, Jang Jin isimli idam cezası  keskinleştirilmiş bir mahkumun diş fırçasını kesici bir alete dönüştürerek boğazını keserek intihar ettiği, Kim Ki Duk sinemasının alışılagelmiş bir ögesi olan şok edicilik ile başlıyor. Heykel sanatçısı olan olan Yeon  bu olayı TV’de haber kanalında tesadüf edince keskin duygusal bir kırılma yaşayan Yeon , kocasıyla yaşadığı kavgadan sonra  Jang Jin’in mahpus olduğu hapishaneye doğru yol alıyor. Bu ivedilikle gidilen hapishane, görevlilere kendini Jang Jin’nin  sevgilisi olarak arz ediyor ve nihayetinde Jin ile buluşması mukadder oluyor. Her ne kadar Yeon televizyonda izlediği haberdeki kişiden etkilenip heyecanla ve bilinçsizce yola düşse de Yeon sevgilisi olmayan, savruk salaş bir hayat sürmesinin aksine, Seul’un merkezinden uzak  ekonomik olarak yüksek bir statünün  yerleşik olduğu bir semtte, yaşamının biricik  öznesi kızı  ve artık sevmediğini düşündüğü kocası ile nispeten mutsuz bir aile hayatı yaşamaktadır. Yeon’un , Jang Jin  ile buluşmasında Yeon’un Jang‘a adeta sürekli  pişmanlıklarını günah çıkarması anlatması, hediyeler alması ile intihar eden idam mahkumun ile görüştüğü odayı bir eve, yuvaya dönüştürmüştür. Özgür olduğu hayatta değil dört duvar arasında bir idam mahkumu ile görüştüğü izbe bir odada yuvasını inşa etmiştir.


Soom
filminde hikâye şiddetli kar yağışının olduğu kış mevsiminde geçmesine rağmen yönetmen anlatımda kontrastlık oluşturacak bir üslup ile: Yeon koğuşun duvarlarını çiçeklerle donatılmış bir duvar kağıdı ile kaplayıp o duvar kağıtları ile uyumlu bir mevsim şarkısı söylüyordu diğer buluşmalarında koğuşu  sapsarı  tonların ağırlıkta olduğu bir sonbahar manzarası ile değiştirip yine o mevsimin anlatıldığı şarkılar söylüyordu. Aşıklar yan yana geldiğinde konuşan tek kişi Jang’dır çünkü intihar girişimi ses tellerine zarar vermiştir. Ve ardından sevdanın harlanması ile cinsel bir birliktelik ve dahi siyah ve beyazın metafizik dengesini  bu cinsel birleşme ile bulması.Ve fakat tüm olaylar yaşanırken iki aşık hapishane müdürü ve bir zaman sonra ise Yeon’un kocası tarafından da odanın kamerasından izlenmeye başlanmıştır. Ying (Yeon) ve Yang’ın (Jang) bütünün karşıtlık parçaları olarak değil  aşkın ilham veren  latifesi  ile sadece belli bir dönem dengeye kavuşmuş ardından Yeon kötü anıları ile dolu yuvasına dönmüş Jang ise koğuş arkadaşı tarafından boğularak öldürülmüştü. Kim Ki Duk’un Nefes filmini, Alman filozof Arthur Schopenhauer’un Aşka ve Kadınlara Dair (Cinsel Aşkın Metafiziği) başlıklı eserinden bir pasajla noktalayalım:

Aşkın tımarhanelere düşürdüğü insan sayısı bunlardan daha az değildir. Maddi şartların birleşmeleri için uygun olmaması nedeniyle öyle veya böyle birlikte intihar eden sevgililerin dramına her yıl rastlanır. Yeri gelmişken, birbirlerinin sevgisinden emin olan ve en büyük mutluluğu bu aşkın yaşanmasında bulacaklarını uman böyle insanların nasıl olup da bu aşırı yollara sapmaktan geri durmadıklarını ve bu uğurda her türlü eza ve cefaya katlanmak yerine tasavvur edebilecekleri diğer her türlü mutluluktan daha büyük olan bir mutluluğu, hayatlarıyla birlikte feda etmeyi tercih ettiklerini bir türlü anlayamam. Aşkın daha az şiddetli hallerini ve evrelerini, günlük hayatta hepimiz her gün görüyoruz ve eğer yaşlı değilsek hemen hepimiz yüreğimizde duyuyoruz.
 
(Dipnot: Aşk bahsinde Platon’un Symposion ve Phaidros eserleri incelenebilir)
 

Shi Gan (Time, 2006)

Beyaz maskeli ve güneş gözlüklü ve kim olduğunu belirtilmeyen bir kadın estetik kliniğinden çıkışı ile film başlar; kliniğin kapısından sokağa çıktığı iki kanatlı kapının sağında ve solunda bir kadının yüzünün öncesi ve sonrasına yani estetikle meydana gelen değişimi gösteren fotoğrafı  görüyoruz. Hasta klinikten çıkıp bir iki adım attıktan sonra, kliniğe doğru heyecanlı bir telefon konuşması yaparak ivedi yürüyen başka bir kadın Sae- hŭi (Seong Hyeon-a) ona çarparak hastanın Se-hui (Park Ji-yeon) taşıdığı fotoğraf çerçevesini düşürmesine neden olur. Fotoğrafta yaralı bir kadın yüzünün (kendi yüzü) fotoğrafını görürüz. Diğer kadın  kırılmış fotoğraf çerçevesini aceleyle ve tedirginlikle alır ve özür dileyerek çerçeveyi onartacağını söyleyerek uzaklaşır. Estetik kliniği çıkışında meydana gelen çarpışma sonrası kafeye girdiğini gördüğümüz Se-hui elinde sağlam bir resim çerçevesi ile  fotoğraf ve video sanatçısı olan erkek arkadaşı Ji-u ile buluşmuştur. Ji-u sevgilisinin yanında getirdiği fotoğraf çervesine merak edip baktığında  fotoğraftaki kadını hastalıklı biri olarak tanımlar ve bir müddet sonra  Se-hŭi, Ji-u‘dan arabasını park etmesine yardım ettiği bir kadın ile konuşmalarını seyrederken Se-hŭi aniden  kıskançlık krizine girer ve diğer kadınla münakaşa etmeye başlar. Bu münakaşadan ve kıskançlık krizinden sonra Se-hŭi arzulanmamasının ve sevilmemesinin sebebini görünür olanda ve görünüşündeki aynılık  olduğunu düşünürek ve bu iki duyguyu tekrar elde etmek adına yüzüne dergilerden rastgele seçtiği gözlerden, burundan ve dudaklardan bir yüz kolajı ile kendini yeniden tasarlar. Yeni bir yüzü olduğunda, Ji-u‘nun onu bir kez daha arzu edeceğine inanır. Ji-u,telefonlarına cevap vermeyen ve her türlü arama sonuçlarının sonuçsuz kalması ile geçen altı aylık süre içerisinde Se-hui‘nin kaybolduğuna inanır.  Kafası allak bullak olumuş Ji-u melankolik, kederli bir hale bürünür, zaman ilerledikçe (?) Ji-u gizemli ve esrarengiz olaylara şahit olmaya başlar; takip edildiğini ve her an izlendiğini hisseder. İlk gizemli olaylardan biri, Se-hŭi  ile zaman zaman  ziyaret ettikleri Sculpture parkına giderken olur, Ji-u, yolculuk esnasında teknede  kendisini izleyen, yüzünde maske takmış garip bir kadın görür sonra bu maskeli kadını  tekrar parkta görür. Başka bir olayda, Ji-u caddede yürürken  melek  kostümündeki küçük bir kız eline bir mektup tutuşturup uzaklaşır. Ji-u  kafede bu mektupta ne yazdığını anlamaya çalışırken çalışırken garson (Sae-hŭi), mektupta iç içe “Seni seviyorum” yazıldığını söyler . Mektubun garson tarafından yazıldığını ve gönderildiğini kırmızı mürekkeple bir beyaz kağıda “Seni seviyorum” kelimelerini yazdığını bir kaç sahne önce görmüştür. Ji-u mektupta imzalanan ismin, Se-hui olduğunu şaşkınlıkla söyler fakat garson hemen adının ilk hecesinin farklı yazıldığını  Se-huii Sae-hui olarak değiştirmek için hemen ‘’ (Se) karakterini ‘’ (Sae) olarak değiştirir. Garsınun bu beklenmedik değiştirme isteği Ji-u’yu üzer ve kızdırır daha sonra harf üzerindeki adın yazımını tekrar düzeltir.Tüm kafa karışıklığı içinde içerisinde Ji-u, garson Sae-hŭi ‘ye duygusal olarak yakınlık hissetmeye başlar, iki sevgili Sculpture parkını ziyaret ederler ve  fotoğraflarını çekerler. Ve fakat Ji-u, ‘hakikiSe-huii  ile ‘doksa ’Sae-hui’nin  aynı insan olduğu anlamıyor ve  ’Sae-hui  gizlice mektupta geçen ismini tekrar değiştiriyor. Ji-u ve Sae-hui’nin birlikte oldukları gecenin ortasında Sae-hui yataktan doğrulur ve kameraya bakarak şöyle der:

Sae-hui: Tam istediğim gibi. Mutlu görünüyorum,ama nedense üzgünüm; kalbim patlayacak sanki.
Bu sahneden kısa bir süre sonra Ji-u, arabasının ön camına yerleştirilen bir başka mektup bulur. Bu kez mektup ‘hakiki’ sevgilisi Se-hŭi’den ; ona geri dönmek istediğini ayrıldıkları kafede buluşmak istediğini yazar . Kafede buluştuklarında  Sae-hui’nin yüzünde, yüzünü değiştirmeden önceki yüzünün kartondan maskesi vardır. Ji-u  nihayetinde Sae-huii  ile Se-hui’nin aynı kişi olduklarını anlar Se-hui en sonunda diğer kadınlara karşı duyduğu kıskançlığının ve artık sevgilisi tarafından arzulanmama korkusunun yüzünü değiştirmesine yol açtığını itiraf eder. S(a)e-hui, aşk’ta bir şeyleri kökten değiştiren, değiştirmeyi icbar eden zamandan korktuğunu itiraf ediyor . İki sevigilini son cümleleri seni seviyorum ve korkuyorum oluyor.
İlk iki filmde bahsettiğimiz tarihsel izler ve bu izlerin bireyin, geniş anlamıyla toplumun  zihninde bıraktığı ızdırap tonundaki izler,Kore tarihi bu filmde de doğrudan değil dolaylı olarak yönetmen tarafından simgesel bir metin olarak işlenmiyor aksine filmin başlangıcındaki ve sonundaki aynılık tarihin, Kore toplumunda ve bireyindeki kollektif bilincine işlenmiş  travmasını değil, duygusal ve bedensel olarak narsistik arzulanma iştiyakının karanlık labirentinde yolunu bulamamayışın kendini tekrar eden dönüşümü. Filmde gördüğümüz karakterlerin tümünde  ailevi veya toplumsal ilişkileri olmayan bekar erkekler ve kadınların oluşturduğu bir toplum görüyoruz ve dahi bu erkek ve kadınlarda Kore ulusuna dair herhangi bir iz ya da simge silinmiştir.

Bi-mong (Dream, 2008)

 

Kim Ki Duk  filmlerinde hikâyenin anlatılış biçimi ile olana veya olmakta olana, toplumsal gerçeği ya da bilimsel gerçeği kabullenmeyen bunlara tamamen ters, bu gerçekliğin altını oyan karakterler yarattı. Bi-mong’da Jin, rüyalarda gerçekliğini arayan, Ran ise uyurgezer ve Jin’i  tanımasa da onun rüyalarında görünen bir karakter. Jin kendi zamanını ve mekânını farklı bir gerçeklikte ve gerçeklikle bir Hindu tanrısı misali yaratırken, bu zaman ve mekân içerisinde Ran, Jin’in mekânında ve zamanında zahir olan bedenlenen bir avatar. (Kim Ki Duk ‘un Hıristyan olarak yetiştirildiğini düşünürsek ve avatar’dan farklı olarak bir yorum getirirsek bu hulûl, tenasûh ya da enkarnasyon olabilir. Bu kavramları şöyle tanımlayabiliriz:  hulûl, tenâsüh ve enkarnasyon  genellikle Tanrı’nın yaratıklarına ve özellikle insanın bedenine intikal etmesi, tenâsüh ise insan ruhunun başka bir insan veya hayvana ait bedene girmesi mânasında kullanılır.)

Bir gece Jin  rûyasında trafik kazası görür ve ertesi günün sabahında kazanın meydana geldiği yere doğru arabasıyla giderken, rûyasında gördüklerine tamamıyla benzeyen, gerçek bir kazanın meydana geldiğini tesadüf eder. Trafik kameraları tarafından çekilen fotoğraflar suçluyu Ran olarak tespit ettiğini Jin  şaşkın ve tedirgin bakışlar içerisinde polislerden öğrenir. Tüm kanıtlara rağmen, Ran, polisleri gece boyu uyuduğu ve yatağından çıkmadığı konusunda  ikna etmeye çalışır. Jin ikna etme süreci devam ederken aniden içeri girer ve polise rüyasında kazaya kendisinin neden olduğunu açıklamaya çalışır ve fakat bu durum polisler tarafından delice bulunur. Daha sonra Ran’ın psikologu, hem Jin’e hem de polise Ran’a ciddi bir uyurgezerlik teşhisi konulduğunu açıklar. Ayrıca, paradoksal bir bağlantı olarak Ran’ın uyurgezerliği ile  Jin’in rûyasında gördüklerini berrak bir şekilde hatırlamaya başlaması aynı zaman dilimine denk geliyor. Kim, Bi Mong’da rûyanın ve gerçeğin simetrik olmayan bir tezahürü Jin ve Ran’ın karakterleri hayatın zamansal ve mekânsal gerçekliğine bağlı olan ve bu gerçekliği ters yüz edip bir hâyâl-mekânı ve hâyâl-zamanı yaratan karakterlerdir. Varoluşsal perdeleri personaları ve  maskeleri ile  Descartes’in düalizmine benzer , ruhun rûyayı beden’nin gerçekliği imlediği ve fakat bir bütün olarak kişide bulunmayan kimlik, varoluş inşa etmişlerdir birbirlerinden habersiz, bu ikiciliğe çözüm  olarak  Ran’ın psikoluğu şöyle bir teklifte bulunmuştur; Jin ve Ran bir olması.

Siyah, beyazdır ve beyaz siyah ikisi aynı renktir.
Filmin devamında Ran ve Jin “bir olmak” için çok uğraşırlar fakat bunu bir müddet gerçekleştiremezler. Ran, Jin’in rûyasında gördüklerini gerçekleştirmek konusunda kendini engelleyemez. Jin uyurken Ran uyanık kalırsa, hiçbir şey olmacağı  düşüncesinden yola çıkarak bir müddet , aynı anda uyumamanın sorunu çözeceğini düşünürler. Ve fakat bir gece yorgun düşüp uyumağa teslim ederler bedenlerini ve  Jin rûyasında eski kız arkadaşını öldürdüğünü görür ve bu da gerçek hayatta  Ran’ın, Jin’i terkeden sevgilisinin gerçek hayattaki sevgilisini öldürmesiyle sonuçlanır. Ran akıl hastahanesine kapatılmış Jin ise bedenini kanatarak, acıyla vucudunu uyanık tutmaya çalıyordur. Filmin nihayetinde Parmenides’in bir’i kavramsallaştırdığı şekliyle söylersek, düşünülen  /ya da hâyâl edilen dünya ve duyumsanan dünyanın (fiziki gerçeklik içkin) filmin çizdiği ontolojik çerçevesi “Bütün şeyler ve bütün olmayan şeyler, biraraya çekilen ve birbirinden itilen, uyumlu olan ve uyumsuz olan şeyler eşlerdir. Bir tüm şeylerden gelir ve tüm şeyler Birden”  fragmanı iel bir çerçeve çizip filmin sonundaki , Jin ve Ran  hikâyesinin kelebek metaforu ile sonra ermesini Jorge Luis Borges’in Olağan Üstü Masallar kitabından bir masalla yorumlamaya çalışırsak:
 
“Chuang Tzu düşünde bir kelebek olduğunu gördü, ama uyandığında, düşünde kendini bir kelebek olarak gören bir insan mı, yoksa düşünde kendini insan olarak gören bir kelebek mi, olduğunu bilemedi.” (Chuang Tzu’dan, 1889 – Albert Allen Gilles)
 
Arirang (2011)

Dünyanın belli bir bölgesine değil, geneline yayılmış yüksek sanatsal muvaffakiyeti ile meşhur olmuşken Ki-Duk Kim’in, kendini dünyadan tecrit edişini otobiyografik draması Arirang’de, sanat yaşam ve ölüm üzerine meditasyonunu (düşünceye dalma, tasarlama) anlatırken tüm bu meditasyonların ontolojik bir sonucu olarak Kim’in neden üç senedir film yapmadığına dair nedenleri öğreniyoruz. Heidegger’nın: “Düşünülmesi-gereken insandan yüz çeviriyor. Kendini ondan geri çekiyor“  cümlesindeki geri çekiliş’in  Kim’deki ontolojik karşılığa bir cevap bulmak için üç sene içerisinde film yapmamış olması olarak yorumlanabilir.

Üç yıl süren bir aradan sonra, 2011 yılında biyografi belgeseli Arirang ile Cannes’da Un Certain Regard ödülünü ve  Brisbane Uluslararası Film Festivali’nin belgesel bölümünde en iyi belgesel ödülüne layık görüldü.

2011 yılında Kore’de bir dağın eteğinde züht yaşantısını idame ettirdiği ufak  bir kulübede çekilen Arirang, Kim’in 2008 yılından beri neden teknik olarak film çekmediği varoluşsal olarak ise neden film yapamadığı sorusunu umutsuzluk ve ızdırap içinde cevaplıyor. Anaakım sinema üreten belli kesim sinemacılar için 3 yıl her ne kadar uzun bir süre olmasa da  1996-2010 yılı arasında 15 film çekmiş bir sinemacı için epey uzun bir süre, bu süre yönetmen için boşluk olarak dahi kabul edilebilir.

Genel olarak yakın çekim (close-up) ağırlıklı çekilen Arirang, Kim’in kendisiyle sohbet ettiği, özünü ifşa ettiği, otobiyografik ve imajı bizahiti yönetmenin kendi olan refleksif bir anlatı.

Kim, günlerini konformizden uzak,  hayatta kalmanın basit ve sadeliği ile idame ettirdiğini görüyoruz; erimiş kardan su çekmek, yakacak odun kesmek, ve  tuttuğu balıklar ile hazırladığı belkide geçiştirdiği akşam yemeği. Ancak burada Kim’in maddi anlamda bir fakirleşmesinden dolayı bu şekilde tercih edilmiş bir yaşama- arınmaya yönelmiş olduğunu değil daha çok konformist ve refah odaklı çevreye  ördüğü koza ile  –çadır-  bir sınır çizdiğini düşünebiliriz. Belgeselde kendini ve tersine çevrilmiş kendini oynayan Kim, hangi Kim’in gerçek olduğunu bilmeyen, depresyonunun izlerini saklamayan hiper gerçeklik ile yaratıcı  hayal arasındaki sarkaçta ruhsal olarak yara almaktan sakınmayan iki karakteri de çekinmeden bizlere sunuyor; varoluşsal gerçeğini bir kaide üzerine inşa etmek için sinemanın gerçeklikle olan ilişkisini, Kim’in “gerçeklik” ile olan ontolojik hesaplaşmasını ve savunusunu sinema sanatının kendisi ne anlama geldiğini ifade ettiği şu cümle ile daha berrak bir şekilde ifade ediyor: Bir film çekemem ama kendimi çekiyorum. Artık hayatım bir belgesel ama aynı zamanda da bir oyun, şimdi bir oyuncuyum, düşüncem şu ki, filmler, bir gerçektir.

 

Pieta (2012)

 

Tekerlekli sandalyesinde bir adam boynuna kalın bir zincir sarar ve  ardından  kancayı bu boynuna sardığı zincire geçirir ve bunu sakince ve adeta olağan bir hareketler bütünü içerisinde gerçekleştirir ardından düğmeye basar  mekanik, tiz ve çiğ bir sesle  vücudu sandalyeden  yavaşça yukarı doğru hareket eder. 69. Venedik Film Festivali’nde Altın Aslan ödülünü kazanan Pieta adını İsa‘nın cesedini kucaklayan Meryem Ana‘nın tasvir edildiği Michelangelo tarafından yapılmış heykelinden ilhamla seçilmiştir. Film bu sert sahne ile başlıyor, kendi dahil hiçbir şeye merhamet duymayan Gang-do (Lee Jeong-jin) 30’lu yaşlarında arkadaşı olmayan Kapitalizmin bireyciliğini insanın vahşi yalnızlığına tahvil eden, ve bunu Asya coğrafyasının  özgün ve yerel   göstergesi olan küçük bir apartman dairesinde yalnız yaşıyor ve Gang-do yerel bir tefecinin borçlarını toplayan bir tahsildar, borçları tahsil etmede insanî olarak kuralı olmayan, borcunu ödeyemeyen insanlara acı çektirmesinin ardında saklı olan, toplumda söz sahibi olan gayrı meşru bir güce duyduğu güven değil bizatihî kendi içinde varolan vahşilik. Bir gün gittiği her yerde onu takip eden kırmızı etekli bir kadınla tanışır. Bu kadın Gang-do ‘ya  gençken  kendisini terk eden annesi olduğunu itiraf eder. Kang-Do bir müddet bu itirafa inanmakta direnir  fakat yavaş yavaş gerçeğe inanır.  Annesiyle yakınlaşmasından bir müddet sonra tefeci için yaptığı tahsil işinde borçlulara karşı ne kadar acımasız olduğunu keşfeder ve bu vahşî insanın öteki kutbunda bir insan olmaya karar verir. Yönetmen her ne kadar insanda saklı duran şiddet  ve daha uç noktası  vahşîliğe olan psikolojik sapmayı sonlandırmak adına bir teklif olarak sunduğu Hristiyan bir temsilin güçlü imgesi ile (Samaritan Girl isimli filmde Hristiyan bir referans taşımaktadır) annenin şefkati ise de daha önce bağlantı kurmaya çalıştığımız Konfüçyüs’cü refesanlarda bulunmaktadır. Bu arada Konfüçyüs’ün düşünce sistematiğini oluşturan Hsiao teriminden bahsetmekte fayda var, Hsiao,çocuğa, anne ve babaya  karşı duyulan içten  sevgiye ve onlara her koşulda bağlılığa ve dahi yüksek bir saygıya büyük  bir anlam ve ödev yüklüyordu. İşte Konfüçyüs ebeveynlere karşı bu ödevleri merkeze alarak “Hsiao” inancını oluşturmuştur. Hsiao, Fiziksel Hsiao” ve “Kutsal Hsiao” olmak üzere ikiye ayrılıyor, Fiziksel Hsiao:  Evladın yaşam boyu anne ve babaya karşı sunduğu karşılıksız ve içten yanlarında olma halî, Kutsal Hsiao  ise  maddi ve manevi rahatlık sağlamanın yanısıra, isteklerini  ve ihtiyaçlarını karşılamak, maddî ve manevi olarak güçlü kalmaları için mücadele etmek ve öldükten sonra  belli periyotlarla kurban adayarak hatıralarını canlı tutmak.

Bu referanslar ile metafizik bir kefaret adına  karakterler yaşadıkları çağın ruhuna uygun olarak hiçbir çıkış yolu bulamıyorlar ötekine yöneltilen barbarlık kişinin kendisine yönelttiği bir kurtuluş reçetesi oluyor. Kefaretin imkansızlığı yerini zamanın içselleştirdiği bir intikama tahvil ediyor.

Film merhametin iyileştiriciliğinin altını çizen film değil aksine merhamet perdesiyle gizlenmiş bir intikam hikâyesi: Mi-Son (Min-soo Jo) ve Gangdo, anne ve oğul  rollerini oynamalarına rağmen anne ve oğul değiller. Zamanın ruhuna uygun olarak anne ve oğul karakteri ruhsal ve zihni çelişkilerle birbirini tamamlıyor:  Anne  ölen oğlunun intikamını Gangdo’dan almak isterken tüm bu acı çektirme arzusuna karşı Gangdo’ya duyduğu karşı koyamadığı sahte şefkat. Ne Meryem Ana’nın şefkatli kolları ne Konfüçyüs’ün kökenin toplumu bir çerçeve içine hapseden ahlakçı sistemi Kim’in karakterine bir çözüm sunmaz, labirent bir başka labirente eklemlenerek çıkış yolunun bulunmasını imkansızlaştırır.

Oğul’un, annesi olduğu iddiasında bulunana kadına bedeninde bir parça eti yemesi şartıyla buna inanabileceğini söylemesi zıddıyla mevcut olan duyusal ve filmin çerçevesinde hem Taoizm hem Hristiyanlık bağlamında derinliği olamayan metafizik akış ters yüz ediliyor. “Bu içe yansıtılan ilksel nesne (Oğul’un anneye sunduğu et)  ben’de yeterince güvenli bir biçimde kök salabilirse, olumlu bir gelişimin temelleri de atılmış olur. Bu bağın kuruluşuna doğuştan gelen etkenler de katkıda bulunur. Bu, çocuğun memeye (anne-lik) ve onun simgesel temsilcisi olan şişeye  yeterince yatırım yapma yetisine bağlıdır büyük ölçüde; bu gerçekleştiğinde, anne de sevilen nesne haline gelir.* (sevginin, merhametin karakterler üzerindeki etkisinin simgesel değiş tokuşu anneden oğula değil oğuldan anneye doğru  duyusal bir etkileşimle değil bir etin yenmesi ile maddi  (nesne) bir ikna yoluna dönüşerek ters yüz ediliyor )
 
*Melanie Klein – Haset ve Şükran
Geumul (The Net, 2016)

Geumul
, balık avladığı teknesinin pervanesine ağ dolanması sonucu iradesi dışında Güney Kore karasularına sürüklenen ailesinin geçimini kısıtlı balıkçılık imkanları ile sağlayan nispeten fakir  Kuzey Koreli balıkçı Nam Chool-Woo‘nun isteği dışında gerçekleşen bu sürükleniş ile başlıyor. Güney Kore’de, ajan olması şüphesi ile  hemen sorguya çekilen Nam Chool-Woo’u ailesi tuttuğu balıklarla beklerken o Güney Kore’de , Güney Kore’nin politik ve kolluk kuvvetleri tarafından zor sürecin içerisinde kendini buluyor. Kim iki komşu ülke arasındaki çekişmeyi, sorunlu politik ilişkiyi; politik ve ulusal olarak yabancı olanın sınırı aşmasını toprak parçası  üzerinden değil su üzerinden anlatıyor . Nam Chool-Woo’nu, Güney Kore’nin sınırını aşması mücbir sebeplerle olduğu kadar bir ağa takılmayı, bir ağın içene sürüklenmeyi de hissettiriyor. ( Amerikanın da yatırım ve kalkınma olarak verdiği destekle büyüyen Güney Kore).

Her ne kadar Nam Chool-Woo bu diktatörlükle yönetilen ülkenin sefih bireyi Güney Kore politik ve kolluk kuvvetlerince ajan olmadığı teknik olarak bilinse de  işkenceye varan bir sorgulama sürecinden geçiyor. Oh Jin-woo (Lee Won-geun) isimli bir diğerlerine göre daha merhametli olan gencin görevi bu Kuzey Kore’li ajanı  gün boyu gözetlemektir ve fakat bu gencin karakter olarak zıddı olan orduda görev yaptığı  günlerde namı taşyumruk  olan Chul woo, bu ajana karşı oldukça sert davranır.

Güney Kore sınırını isteyerek ya da Nam Chool-Woo gibi bir aksilik yüzünden geçmiş kişilerin iltica etmesi için ikna etmeye için görevlendirilmiş bir kadın ile Woo arasında geçen konuşmada  Güney Kore’nin politik idarecileri için  komünizm, diktatörlük kişinin ya da halkın beyninin yıkanması ile ikna edilmiş, sürdürülebilir bir siyaset iken , fakir bir Kuzey Koreli olan Nam Chool-Woo’nun  gözünde ise demokrasinin, özgürlüğün ve ekonomik olarak bolluğun ülkesi Güney Kore halkının neden bu kadar mutsuz oldukları açıklanamaz bir durumdur.
Güney Kore’nin idari ve kolluk görevlileri onu demokrasi ve onunla bağlantılı olarak kapitalizmin nimetleri konusunda hayran bırakmak için çaba sarf etseler de, Nam Chool-Woo  inatla direnerek bu teklifi reddediyor.O,  Seul’un parlak, insanı büyüleyen  ışıklarına, şehrin rengarenk yüzüne, insanı şehvetle tüketime zorlayan vitrinlerine göz gezdirme, temaşa etme fikrinden dahi korkuyor ve  gözlerini sımsıkı kapıyor çünkü geri döndüğünde yaşadığı her şey hakkında Güney Kore’de tecrübe ettiği gibi acımasızca sorgulanacağını biliyor. Her ne kadar gözlerin sımsıkı kapatsa da  Nam Chool-Woo  , onu gün boyu gözetlemekle görevli Oh Jin-woo tarafından bir sokakta bir başına bırakılıyor. Bu bırakılma sebebi kıyafetine yerleştirdikleri izleme cihazı ile açığını yakalayıp ajan olduğunu ispat etmek. Fakat olaylar ajanı takip etmekle görevli olanlar için olumlu sonuçlanmaz fakat  Woo gözlerini sımsıkı kapadığı Güney Kore ile adeta yüz yüze kalmıştır ve bu yüz yüze kalış bu ülkeyi ve bu ülkenin taşıdığı bütün imajların çürümüşlüğünü  Oh Jin-woo ile yaptığı konuşmada dile getirir.

Yoldaş sana bir şey sorabilir miyim? Tesadüfen bir kızla tanıştım çok güzeldi, fakat para için kendini satıyor. Bu ülkede, yapacağı başka iş yok mu? Çok güzel yemekleri çöpe attıklarını gördüm. Biraz tasarruf etseler…

Çok bereketli bir ülke. Herkesin cep telefonu var ne isterlerse yiyorlar bu imkanlar için kalmak mı istiyorsun? Hayır istemiyorum. Ailem lüks yaşamdan daha önemli.
Ve filmin nihayetinde Nam Chool-Woo’nun  memleketine dönüşü bir kahraman gibi olsa da iki farklı siyasal rejimin uyguladığı benzer vahşiliklere maruz kalır; mesleği olan balıkçılığı yaptırmazlar herhangi bir ideolojik karşı çıkışla değil ekmeğini kazanıp ailesini doyurmak için teknesini devletin tekelinden olan ağa doğru hareket ettirdiğinde, onca yaşadığı olaydan sonra  bir ajan olarak öldürülmediyse de bayrağı altında yaşadığı devletinin askeri tarafından tuzağa düşmüş bir balık gibi can verir.
Semih Alkan 1985 yılında Ankara da zaman hokkasının içerisindeki farklı renklerin arasında yerimi aldım.Fotoğraf sanatı ile iştigalim.Hikaye anlatmanın kısırlaştığı bir çağda , modern çağın en önemli hikaye anlatma aracı olan sinema ile “Açık hava sinemalarının” son demlerine yetişerek tanıştım.İnsan,zaman hokkasına daldırdığı divit ile hikayesini anlatmaya devam etmekte;sözle-yazıyla- mercekle.Senin hikayen ne ?

Yorum Bırakın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir