Lee Chang-dong Sineması: Acının Muhasebesi ve Yeni Başlangıçlar

“Travma sineması” olarak özetlenebilecek Lee Chang-dong sineması, toplumsal travmaların bireyler üzerinden açılımıyla ilgilenir. Şiddetin net olarak sadece ilk iki filminde göründüğü intikamın ise neredeyse (Burning finali hariç) hiç bulunmadığı filmleriyle girişte saydığım isimlerden ayrışır Lee. Acıların ve travmaların tedavisini yeni başlangıçlarda arar karakterleri. Sinemasında ilk göze çarpan unsur; ana karakterlerin toplum tarafından dışlanmış, mental açıdan dengesiz ve yalnız insanlar olmalarıdır. Sırasıyla; askerden dönmüş bir erkek, travma yüklü bir polis emeklisi, sorunlu bir erkek ve engelli bir kadın, oğluyla beraber başka bir şehre uyum sağlamaya çalışan dul bir kadın, şair olmak isteyen yaşlı bir kadın ve roman yazma çabasında, gerçeğin peşinde koşan bir genç… Bu karakterler vasıtasıyla, onların zamanda yolculukları ile Güney Kore’nin 90’lı yıllardan beri geçirdiği neoliberal değişim, ilk filminden itibaren sinemasında açıkça görülebilir. Lee’nin incelikli anlatımı, karakter yaratmadaki başarısı, ülkesini şeffaf, yalın, sert bir şekilde yansıtması günümüzün önemli sinemacıları arasında yer almasını sağlar. İlk bakışta politik görünmeyen filmlerindeki arka plan ülkesi ile ilgili çok şey anlatır ve geçmiş hükümetlere sert eleştiriler barındırır. Özellikle siyasi iklim açısından Türkiye ile oldukça benzeşen Güney Kore ve insanı, filmlerine yakınlık duymamızı kolaylaştırır.

Üniversite eğitimi sonrası, meslek hayatına lisede öğretmen olarak başlayan, sinema kariyeri öncesinde kısa öyküler ve bir adet roman (Chonri, 1983) yazan Lee Chang-dong, Yeni Kore Sineması yönetmenleri arasında sayılan Park Kwang-su‘nun To the Starry Island (Geu seom-e gago sipta, 1993) ve A Single Spark (Areumdaun cheongnyeon Jeon Tae-il, 1995) filmlerinin senaryo yazarlığını üstlenerek sinemaya ilk adımlarını atar. Bu filmlerde yardımcı yönetmenlik dahi yaparak kendini geliştiren Lee, ilk yönetmenlik çalışması Green Fish (Chorok mulkogi, 1997) filminde çarpık kentleşme üzerinden bir ailenin yaşamındaki değişime odaklanır. Uzun süren zorunlu askerlik (22-26 ay) döneminin ardından ailesinin yanına dönen Mak-dong, beklemediği değişiklerle karşılaşır. Annesi hizmetçi, kız kardeşi bir barda fahişe olarak çalışmaktadır. Polis olan büyük abisi ise alkol sorunları yaşamaktadır ve eşi ile kavgalıdır. İş arayışına girişen Mak-dong, bir gece kulübünde tanıştığı Mi-ae yüzünden önce bir kavgaya karışır sonrasında ise mafya babası Bae Tae-kon ile arkadaş olur. Bir tür filmi olarak da okunabilecek Green Fish, gangster alemine dışarıdan bir bakış sunar ve ’80’li ve ’90’lı yılların mafya filmlerinde sıkça işlenen başarıya ulaşma, zirveye tırmanma teminden çok bir başarısızlık öyküsüdür. Şiddete yatkın olan Mak-dong ganster alemine uyum sağlar. Çökmüş sosyal ve ekonomik sistemde para kazanmanın en kolay yolu, kadın ticareti, haraç kesme, adam öldürme gibi illegal eylemlerdir. Aslında Mak-dong’un hayali bir aile lokantası açıp bütün ailenin bir arada, mutlu ve huzurlu yaşamasını sağlamaktır fakat girdiği dünya acımasızdır ve sistemin çarkları arasında ezilir.

Filmin final kısmında, ana karakterimizin ailesi, eskiden tarım arazisi olan, artık zenginler tarafından yüksek katlı binalarla işgal edilen bölgede, açtıkları aile restoranında, semtin yeni sakinlerine hizmet etmektedirler. Filmin ana teması bu değişim ve acımasız ironi üzerin kuruludur. Mak-dong’un aile restoranı kurup aileyi bir araya getirme hayali gerçekleşmiştir fakat Mak-dong yoktur artık. Bu hayalin gerçekleşmesi için Mak-dong’un kendini feda etmesi gerekir; Kore’de yaşanan ekonomik büyüme de aynı şekilde birey ihtiyaçları ve haklarından feragat edilerek gerçekleşmiştir. Masumiyetin kaybı ile bireyin kaybı aynı anda yaşanır.

İkinci filmi Peppermint Candy (Bakha satang, 1999), Yong-ho isimli karakterin hayatının 20 yıllık bölümünü, zamanda geriye atlamalarla anlatır. 1999 baharında başlayan filmde, 20 yıl önce fabrikada çalıştığı arkadaşlarının düzenlediği pikniğe gelen karakterimizi tanımaya çalışırız. Diğerlerinden farklı, mutsuz, çekilmez, asabi bir karakterle karşılaşırız; gruptan ayrılır ve kendini trenin önüne atar. İntiharından önce “Geriye gitmek istiyorum” diye bağırır: Sürekli (daha) kötüye ilerleyen bir hayata karşı atılmış acı bir çığlıktır bu. Biz de trenin ve zamanın geri akışıyla Yong-ho’nun geçmişine yolculuk yaparız. Onu intihara sürükleyen olayları, karısıyla ilişkisini, polislik kariyerini, askerlikte yaşadığı acı tecrübeyi, ilk aşkıyla tanışmalarını seyrederiz.

İntiharından 3 gün öncesini anlatan bölümün başlığı “Fotoğraf Makinesi”dir ve ölmek üzere olan ilk aşkı Sun-im’i hastahanede ziyarete gider ve ona, filme ismini veren nane şekerlerinden götürür. Nane şekeri onun arzu objesidir fakat zamanla anlamını yitirir; arzunun kaybı hayatın da anlamını yitirmesine sebep olur. “Hayat Güzel” başlıklı bölümde ’94 yazında karısıyla birbirlerini aldatmalarını ve boşanmaya giden aileyi izleriz. Yong-ho polisliği bırakmıştır, ekonomik durumları daha iyidir ama taşındıkları yeni ev için verdikleri yemekte hoşnutsuzluk ve tahammülsüzlük hâkimdir. 90’larda Asya’da yaşanan ekonomik krizde çoğu insan işsiz kalır. Yong-ho ise iş arkadaşı tarafından dolandırılır ve batar. Tarihi kırılma noktalarına odaklanan film, burada da 1997 IMF ekonomik krizini referans alır. Karısı, kızını alıp onu terk eder. 1999’da geçen bölümde öğreniriz bunları.

“İtiraf” başlıklı, ’87 baharında geçen bölümde Yong-ho’nun eşi hamiledir. TV’den gelen seslerden başkan Chun Doo-hwan’a karşı protesto gösterileri yaşandığını anlarız, Yong-ho öğrencilerden bilgi almak için işkence yapan bir polis, diktatör rejiminin neferidir. “Duacı” bölümünde, ’84 yılında, polisliğe yeni başlayan genç karakterimizi izleriz. Öğle yemeklerini yediği lokantada çalışan, ileride eşi olacak Hong-ja ile tanışır. İlk aşkı Sun-im bu lokantada kendisini görmeye gelir ama Yong-ho eski, saf hâlinden uzaktır ve onu reddetmeye yönelik tavırlar sergiler.

1980 yılının Mayıs ayında geçen “Asker Ziyareti” isimli bölüm, Yong-ho’nun geçirdiği değişimin kilit noktasını içerisinde barındırdığı için önemlidir. Askerdeyken bir operasyona katılırlar ve bir mahallede bir öğrenciyi kazayla öldürür. Bu olay Yong-ho’da bir travmaya yol açar ve filmin başlangıcından itibaren anlamlandırmaya çalıştığımız öfkeli, ruhsal açıdan dengesiz hâlinin sebebidir. Bu kısa bölümde Chun rejiminde yaşanan ve ülke tarihinin utanç verici olaylarından biri olan Gwangju katliamı işlenir. Askerlerin protestocuların üzerine ateş açması, 207 ölüm, 2932 yaralı ve 987 kayıpla sonuçlanır (Taylor-Jones, 2013).

1979 yılında geçen ve final bölümü olan “Piknik” ise seyirciyi prologda yine aynı grubun piknik yaptığı nehir kenarına, 20 yıl sonra Yong-ho’nun intihar edeceği tren raylarına götürür. İlk aşkı Sun-im ile muhabbet ederler, fotoğrafçı olma hayalinden bahseder, ona çiçek verir. Yong-ho, bu mekânı bir yerden hatırladığını söyler; Yong-ho’nun Sun-im’e vedası, hayata vedasıdır aynı zamanda ve aynı mekânda gerçekleşir. Yong-ho’nun hayatından parça parça izlediğimiz anıların yarattığı hüzün, finalde bir şarkı ile dile gelir: Ne yaparım ben, sensiz yaşayamam ki… Ne yaparım ben, gidişin öyle ani oldu ki… Kimsenin bilmediği bir sırrın mı vardı? Daima öyle narindin ki… İnanmıyorum, bu bir veda olamaz.

Diyalogların minimum kullanıldığı, ortalama 1 dakikalık plan-sekanslara sahip filmde oldukça başarılı bir reji çalışması izleriz. Özellikle dış mekân çekimleri, Kore’nin sefil mahalleleri, çamurlu yolları, Güney Kore’nin siyasi, kültürel, toplumsal iklimini inceleme şansı veren bir porte sunar. Bu özellikler Lee sinemasında filmin önemli bir yerde durmasına yol açar ve henüz ikinci filmi ile çıtayı yükseltir. Yong-ho, Lee’nin filmografisindeki en özenli, en başarılı karakter çalışmasıdır. Yong-ho, acımasız, aptal veya şanssız değildir; tecrübelerinden yararlanıp gelişmeyi bilmeyen, modern döneme ve tarihi olaylara ayak uyduramayan, Güney Kore tarihinde hem kurbanı hem de faili oynayan sıradan bir vatandaştır. Travmaya sebep olan yaşadığı olaylar, polis arkadaşlarının, asker arkadaşlarının da yaşadığı şeylerdir fakat o bunları kaldıramaz; ‘öteki’ olmasının sebebi yaşadıklarını sindirememesi, diğerleri gibi kolaylıkla atlatamamasıdır ve hayatı intiharı ile sonlanır (Taylor-Jones, 2013).

Lee bir söyleşisinde* gangster şiddeti ile politik şiddeti arasında fark olmadığını, şiddeti kimin uyguladığının önemsiz olduğunu ve şiddetin doğasını göstermek istediğini söyler. Green Fish filmi için söyledikleri, ilk iki filmini okumak için rahatlıkla işlev görür. Ne pahasına olursa olsun sonuç alma üzerine kurulu ekonomik gelişme modeli, şiddeti normalleştirir ve şiddetin beslediği sosyal ortamda karakterler dönüşüm geçirir, bireysellik ve birey ortadan kaybolur.

Üçüncü filminden itibaren şiddet motifi azalır, kadın başkarakterler öykülere katılır. Oasis (Oasiseu, 2002) yönetmenin en çok takdir gören, sevilen filmlerinden biridir ve festivallerde başarı elde eder (Venedik Film Festivali’nde önemli ödüller kazanır). Aklı kıt, sorumsuz, patavatsız karakteri ile insanları rahatsız eden Jong-du, kasıtsız adam öldürme suçundan (filmin devamında anlarız ki bu suçu abisi işlemiştir) iki buçuk yıllık hapis yattıktan sonra ailesinin Seul’deki evine döner. Araba kazasında ölen adamın ailesinin evini ziyaret edip onlara hediye vermek ister fakat evde adamın serebral palsi hastası (beyin hasarı sebebi ile kalıcı duruş ve hareket bozukluğu) kızı ile karşılaşır ve adamın diğer oğlu tarafından evden kovulur. Abisinin ayarlamasıyla bir lokantada kurye olarak çalışmaya başlar. Bu eve gidip gelmeyen başlayan Jong-du, evde kimse yokken, öldürdüğü adamın kızı olan Gong-ju’ya çiçek götürdüğü bir gün ona tecavüz eder. Fakat görüntüsünden rahatsız olmayıp kendisini ilk defa kadın olarak gören, ondan hoşlandığını söyleyen Jong-du’ya karşı bir yakınlık hisseder Gong-ju. Daha sonrasında ise aralarında duygusal bir ilişki başlar, birbirlerine aşık olurlar. Kendisinden daha başarılı ve ekonomik olarak aileye daha çok katkı sağlayan abisinin işlediği suçu üstlenen Jong-du ve hastalığı sebebiyle ailesi (kendileri lüks bir apartmanda yaşar) tarafından iki odalı, bakımsız, sefil bir daireye hapsedilen Gong-ju birbirlerinde sahici şeyler ve özgürlüğü bulurlar. Filmin ismi burada anlam bulur; oasis (vaha, filmin girişinde duvar halısında yazar) onlar için gerçekten uzaklaştıkları bir hayaldir; bir fil yavrusunun, Hintli bir kadın dansçı ve oğlanın olduğu egzotik bir sahneyle de bu hayal imlenir.

Lee’nin bir önceki filminde de başrolleri paylaşan Sol Kyung-gu ve Moon So-ri‘nin etkileyici performansları filmi taşıyan önemli faktörlerden birisidir. Oldukça klişe görünen bu konuyu Lee, ajitasyona başvurmadan sahici, sert, seyirciyi sorgulamaya iten sahnelerle işlemeyi başarır. Toplum tarafından dışlanmış bu iki karakterin aşkını izleriz fakat çevreleri buna izin vermez; bu “aykırı” iki karakteri kabullenemeyen, görmek istemeyen, kendilerinden uzak tutan sosyal yapı eleştirilir. Gong-ju’nun abisi ve abisinin eşi, özürlüler için ayrılmış binada, onun yaşaması gereken dairede yaşamakta beis görmemektedirler; komşuları, dairesinde, ondan çekinmeden seks yapabilmektedir. Lee, kamerasını yine etkileyici bir şekilde kullanarak, plan-sekanslarla iyi bir yönetmenlik çıkarır ve oldukça doğal, gerçeğe yakın bir film ortaya çıkar.

Travmalarla sekteye uğramış erkeklik krizini dert edinmiş ilk iki filminin ardından Oasis filmi bir ara duraktır. Devamındaki filmlerde ise 2 kadın protagonist izleriz. Bunlardan ilki olan Secret Sunshine (Milyang, 2007) bir kaza sonucu kaybettiği eşinin kasabasına taşınan kadını odağına alır. Piano öğretmeni olarak para kazanan ve oğluyla bu yeni yaşam alanına alışmaya çalışan kadını başka bir trajik olay bekler. Oğlu kaçırılır ve kendisinden fidye istenir. Fakat parayı denkleştiremez ve oğlunun cesedi bir nehir kıyısında bulunur. Bu olay sonrası yaşadığı şoku bir türlü atlamayan Shin-ae’nin hayata tutunma çabasını izleriz. Önce dini bir gruba katılıp çareyi Tanrı’nın sevgisinde arar. Filmin en etkileyici sahnesi, Shin-ae’nin kiliside pederi dinlerken kendini tutamayıp hıçkırarak ağlamaya başlamasıdır. Katili affetmesi için hapishaneye gitmesi önerilir fakat kendisini Tanrı tarafından çoktan affedilmiş sayan katil, Shin-ae’ye bir başka şok yaşatır. Tanrı’nın oğlunu geri getiremeyeceğini anlayan Shin-ae, kiliseye gitmeyi ve bu grupla dua etmeyi de bırakır. Devamında Shin-ae, dua müziği sırasında hoparlörden pop şarkısı açmak ve inançlı gruptan evli bir adamı baştan çıkartıp onu cinsel ilişkiye zorlamak gibi kiliseye karşı yıkıcı eylemler yapar. Ardından intihar teşebbüsünde bulunur. Lee, olayları dramatize etmeden karakterini gündelik hayatın banalliğinde takip eder.

Histeri ve delilik arasında gidip gelen Shin-ae karakterini canlandıran Jeon Do-yeon, sinema tarihinin akılda kalıcı performanslarından birini sergiler ve bu performansıyla Cannes Film Festivali’nde “En İyi Kadın Oyuncu” ödülünü kazanır. Kayıplara rağmen hayat devam etmektedir ve toplumun bir parçası olmak gittikçe zorlaşmaktadır. Filmin girişinde arızalanan arabasını tamire gelen Jong-chan (Song Kang-ho), kederli kadın karakterimizi sürekli takip etmekte ve onunla duygusal bir ilişkiye girişme çabasındadır fakat Shin-ae’nin duyuları dış dünyaya kapalıdır ve bu adamı görmezden gelir. Dinin pragmatik bir şekilde kullanıldığı filmde, Jong-chan, sırf kadın da kiliseye gittiği için gider. Shin-ae, acısını dindirmek için gruba katılır. Bütün bunlara rağmen film, olumsuz anlamda herhangi bir din eleştirisi barındırmadığı gibi Hristiyan inancı, Shin-ae’nin acısını dindirip huzura kavuşmasına yardımcı olmaz. Lee, burada, dini kullanan, Shin-ae’nin acısını anlamaya çalışmaktansa onu inançsız olmakla suçlayan insanları eleştirir.

Lee, filmine duygusal bir son yapmamayı tercih eder ve insanın karmaşık doğasını imleyerek Shin-ae’nin kederinin de sonunu getirmez. Belki acısı azalacaktır fakat tamamen yitmeyecektir. Belki sosyal çevresinden yarasını gizlemeyi öğrenecektir fakat içinde hep taşıyacaktır. Belki filmin sonunda saçını kesmesine yardım eden Jong-chan ile bir ilişkiye başlayacaklardır fakat hiçbir zaman tam anlamıyla mutlu veya huzurlu olamayacaktır. Oasis filminde benzer travmaları yaşayan karakteriyle bir melodram yaratan Lee, burada bu yöntemi tercih etmeyerek daha gerçekçi bir hisse ulaşır.

Cannes Film Festivali’nde, yönetmene “En İyi Senaryo” ödülünü kazandıran filmi Poetry (Shi, 2010), 60’lı yaşlarında şiir yazma amacıyla bir kursa kayıt olan bir kadının öyküsünü anlatır. Alzheimer olduğunu ve torununun okulda gerçekleşen 6 kişilik bir tecavüz olayına karıştığını öğrenen Mi-ja karakterinin bu gerçeklerle yüzleşme çabasını izleriz. Tek başına yaşadığı ve annesi başka bir şehirde olan torununa bakmakla yükümlü olduğu için engelli bir adama hasta bakıcılığı yaparak geçinen kadın, kendi hayatını ve başkalarının hayatını sorguladığı bir dönemden geçer. Öykücü geçmişinden gelen alışkanlıkla filmlerinin girişini ve sonunu aynı imgelerle kurmayı seven Lee, Poetry filminde de bu yöntemi uygular; bizlere hayatlarımızın akışını ve sonumuzu hatırlatmak istenci ile filmi nehirde başlayıp aynı nehirde bitirir.

Şiir yazabilmek için “iyi görmek” gerektiğini söyler hocası ve o dersten sonra Mi-ja çevresine daha dikkatli bakmaya başlar. Şiir yazabilmenin ilk koşulu iyi gözlem yapabilmektir. Torununun bir tecavüz olayına karışması insanlara bakışını değiştirir aynı zamanda. Defalarca tecavüz edilen Hee-jin (Agnes) isimli genç kızın bu sebeple intihar etmesi daha büyük bir trajediye sebebiyet verir. Tecavüz olayına karışan 5 çocuğun babası Mi-ja’ya ulaşır ve Hee-jin’in annesine, belli bir miktar para toplayıp sessiz kalması ve olayı polise bildirmemesi için vermeyi teklif ederler. Mi-ja, Hee-jin’in annesi ile görüşmek için onların evine gider. Niçin gittiğini hastalığı sebebiyle unutur fakat aralarında ufak bir sohbet geçer. Bu olaydan sonra Hee-jin’in annesi ile empati kurmaya başlar. Aslında bu kadınla filmin girişinde, hastaneden çıktığında karşılaşmıştır; intihar eden kızı için acıyla çırpınmaktadır kadın. Şair olmak beklediğinden zordur ve insanları anlamayı, onların içlerinde taşıdıkları acıları, sevinçleri bilmeyi, görebilmeyi gerektirir. Başkalarının acılarını görmezden gelen insanların alışık olmadığı, istemediği bu empati duygusu Mi-ja’da doğuştan bulunur. Şiir dersinin sonunda, sınıfta tek şiir yazabilen Mi-ja olur fakat sınıfta yoktur. Tüm bu sürecin sonunda Mi-ja, “Agnes’nin Şarkısı” isimli bir şiir yazar ve kızın intihar ettiği nehre, aynı köprüye uğrar. Biz bu sırada önce Mi-ja’nın, yarısından sonra ise Hee-jin’in ağzından şiiri dinleriz. Kamera onların artık bulunmadığı mekânları, yokluklarını gösterir. Mi-ja, intihar eden kızın gözünden dünyaya bakmış ve şiiri onun sesiyle yazmıştır.

Son filmine kadar kendi yazdığı senaryoları çeken (yine bir öykü uyarlaması olan Secret Sunshine hariç) yönetmen bir öykü uyarlaması ile kariyerinin zirvesine ulaşır. Önceki filmleri ile çoktan gelmesi gereken, hak ettiği yere kusursuz bir film olan Burning ile gelir ve bütün dünyanın takdirini kazanır. Burning tema, biçim, doku anlamında önceki 5 filminden ayrı yerde durur. Yönetmenin buradaki başarısı ise romancı/öykücü geçmişinin getirdiği yatkınlıkla Haruki Murakami‘nin Barn Burning isimli öyküsünün özünü doğru noktadan kavrayıp bire bir görselleştirmekten kaçınmasıdır.

Filmografisine baktığımızda gittikçe yerelden çıkıp küresel dertlere ulaşmayı başaran Lee Chang-dong, Burning‘de, dünyanın herhangi bir ülkesinde herhangi 3 insan arasında yaşanabilecek duygusal ilişkiler ağından yola çıkar. Arka plandaki işsizlik, fakirlik vb. konular, küreselleşmenin ve neoliberalizmin getirdiği ekonomik sorunlardan kaynaklansa da yazma sorunu yaşayan fakir bir gencin hikâyesi, Türkiye’ye, Kuzey veya Güney Amerika’ya veya Avrupa’ya oldukça uygundur. Bir söyleşisinde*, filmi Y kuşağının öfkesini anlamak ve anlatmak için çektiğinden bahseden Lee, aslında yine sosyoekonomik bir noktadan harekete başlar. Düş kırıklığı, hayata dair tatminsizlik, gelecekten umutsuzluk gibi ortak duygulara sahip Y jenerasyonu (veya milenyum kuşağı) karakterlerinin çıkış noktası oldukça şimdiki zamana ait görünse de film, yazmak, yazar olmak, metin içinde metin, hakikat gibi mevzuları işlemesi açısından Blow-Up (1966), Barton Fink (1991) gibi klasiklerin yanına rahatlıkla yazılabilir.

Seyirci olarak Jong-su’nun yazmaya çalıştığı romanı izleriz. Klasik anlatıdaki Tanrı bakış açısı yoktur bu romanda. Olayları Jong-su’nun görebildiği kadarıyla görebiliriz. Bu sebeple bütün karakterler, objeler, portakalın yokluğu/varlığı gibi belirsizdir. Postmodernist yazarların kullandığı yöntemlerden biri olan üstkurmaca (metafiction, metanarrative, meta anlatı) kavramını açmak gerekiyor burada. Çerçeve içinde çerçeve kurarak ‘kurmaca’ ile oynayan, onun parodisini yapan, kendisinin uydurma olduğunu sürekli hatırlatan, kendisi gibi hayatı, kişinin kendisini, gerçeği sorgulamaya iten bir yöntemdir bu (Moran, 2001).

Jong-su fakir, Ben ise zengin olduğu hâlde hayatından memnun değildir. Önceki filmlerinde sosyal adaletsizliği işleyen Lee, bu kez iki sınıfı eşitler, iki sınıfın da mutsuzluğunu, tatminsizliğini resmeder. Hem filmde hem de Murakami’nin öyküsünde bu iki karakter arasında sınıf ayrımından kaynaklanan farklar vardır fakat filmin ve Jong-su karakterinin derdi tam olarak bu değildir. Postmodernist biçim, pastiş, imgesel anlatım, ironi, parodi gibi ögeler kullanır fakat ahlaki çıkarım yapmak veya bütün bu olanlardan bir hayat dersi çıkarmakla uğraşmaz. Dolayısıyla karakterlerimizin kişilikleri gibi filmden çıkarılacak mesajlar da belirsizdir. Sanatçı, eserini ortaya koyar ve gider. Filmin sonunda Jong-su karakterinin illegal eylemi, temelini belki sınıf kininden alır fakat filmin mesajı tam olarak bu değildir. Filmin bir mesajı varsa gerçeğin ne olduğuyla alakalıdır. Böylece son dönemlerin en yetkin biçim-içerik uyumunu seyrederiz. Burada yazılan roman sadece kendisi için vardır, yazarını bile ilgilendirmez, onu aşar. Zaten “yeni”nin olamayacağını savunan postmodernizmde her şey çalıntıdır. Dolayısıyla yazarın önemi azalır. Metnin başarısı, okurun/seyircinin onu sahiplenebilmesi ile doğru orantılıdır.

Güney Kore’nin en başarılı görüntü yönetmenlerinden biri olan Hong Kyung-pyo‘nun kamerası, tedirgin, şüpheli, meraklı, şapşal ve naif ana karakterin gözünü çevreye yöneltir, olanları biz de onunla birlikte kavramaya çalışırız. Post-hakikat çağı olarak adlandırılan günümüze çok uygun bir şekilde bütün karakterlerin, karakterlerin tanışması dahil bütün olayların, bütün nesnelerin gerçek olup olmadığını sorgulamamıza sebep olan bir film izleriz. Hae-mi’nin kedisi gerçek midir? Yoksa Jong-su evine uğrasın diye mi uydurur? Hae-mi pandomim kursuna gerçekten gidiyor mudur? Hae-mi’nin yediği olmayan portakal gibi bu şeyler de ona inanıp inanmamamıza ve gerçeğin orada olduğunu unutmamıza bağlıdır. Türkiye’de vizyona giren yabancı filmler için nadiren gerçekleşen başarılı çeviri bu filme kısmet olmuştur: “Şüphe” ana karakterin ve biz seyircilerin yaşadığı deneyimi aktaran doğru kelimedir. Anında külte dönüşen film, Hae-mi’nin soyunup dans ettiği sahne, Jong-su ve Ben karakterlerinin sera yakmakla ilgili muhabbetleri gibi sahnelerle akılda kalır. Üstüne çok şey yazıp açmaya, anlamaya çalışmak beyhude bir çabadır çünkü yarattığı saf imgelere haksızlık edilmiş olur.

En sonunda bir dönüşüm geçiren karakterimiz Jong-su, hakikatı aramaktan yorgun, bıkkın ve öfkeli bir hâlde, bulamadığı hakikati yakmayı tercih eder. Yönetmen, öykünün sonunu değiştirerek büyük bir risk alır fakat bu filme çok uygun bir final izleriz, böylece seyirciye de katharsis (özdeşleşerek arınma) yaşar. Lee, belki de en muğlak filmine en net finali yapar. Böylece postmodernist biçime ve öze sahip film, klasik anlatı yöntemini kullanarak sonlanır.

¹ New Korean Cinema, Chi-Yun Shin ve Julian Stringer (New York: New York University Press, 2005)
Berna Moran, 2001, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış II, İletişim Yayınları, İstanbul
Kate Taylor-Jones, 2003, Rising Sun, Divided Land: Japanese and South Korean Filmmakers, Columbia University Press