‘’Sözcüklerin dilinde sıkıcı olan, dilin hesaplar, hatıralar ve hikayeler altında ezilmesidir: Buna karşı koyamaz. Ama bir yandan yine de saf imgenin dilin içine, sözcüklerin ve insan seslerinin içine girmesi gereklidir. Ve işte bu, kimi zaman sessizlikte olacaktır; sıradan bir sessizlik sayesinde, insan seslerinin susmuş gibi olduğu o anda. Ama bu kimi zaman da tetikleyici bir terimin uyarısı sonucunda olacaktır, insan sesinin akımı içinde, Bing, ‘Bing imge olsa olsa neredeyse asla bir saniye yıldız zamanı mavi ve beyaz rüzgârda’. Kimi zaman bu, başkalarına hiç benzemeyen düz bir insan sesidir, önceden belirlenmiş, eskiden beri var olan bir ses gibi, gelecek imgenin tüm özelliklerini tasvir eden, ama henüz bir biçime sahip olmayan bir Anlatıcının veya Sunucunun sesidir.’’
Bitik / Gilles Deleuze
John Cage 29 Ağustos 1952’de Woodstock, New York’ta 4’33’’ adlı eserini ilk kez görücüye çıkardığında, 3 parçadan oluşan bu ‘’sessizlik’’ bestesi birçok tartışmayı beraberinde getirmiş, bir sahne üzerinde beklenti yaratan tüm enstrüman ve müzisyenlere alışık dinleyici topluluğu nezdinde farklı tepkilere neden olmuştu:
Piyanonun başına oturan David Tudor, icraya başlamak yerine klavye kapağını kapatır ve bir kronometreyi çalıştırarak 30 saniye bekler, süre dolunca kronometreyi durdurur ve kapağı açar, kısa süre içinde kapağı tekrar kapatıp 2 dakika 23 saniyelik ikinci bölüme geçer, benzeri tekrarların olduğu son bölüm ise 1 dakika 40 saniye sürer.
Belirli işlevler atanmış kişi ve araçlar için, bu işlevlerin kasıtlı olarak yerine getirilmemesi elbette her konuda olduğu gibi müzikte de ilk seferinde (ve hala günümüzde de) pek kabul edilebilir bir tablo ortaya koymamıştır. Odaklanılmış sessizlik anında büyük bir kesimin kaçırdığı ise, sesin, kendisinin esas olduğu bu dinletide asla tekrarlanamaz bir tecrübe sunmasıydı. Bir sessizlik anı olmadığını göstermek isteyen Cage, müziği partisyonlardan kurtarıp mekânı çevreleyen titreşimleri insanların dikkatine sunmuştu… Sessizlik, boşluk ve dinleme ekseninde bellek üzerine yola çıkan Memoria, ana vatanından uzaktaki ilk yönetmenlik deneyimini yaşayan Apichatpong Weerasethakul’un sesi başrole oturttuğu ve metinsellikten sıyrılmış meditatif sinemasını her seferinde tekrar edilemez anlara sahne ettiği eşine az rastlanır bir yapıt.
Rak Ti Khon Kaen (Saltanatın Mezarlığı, 2015)’i çektiği sıralarda Prayuth Chan-ocha liderliğinde ülkesinde askeri darbe gerçekleşen yönetmen, bu konuda film çekmek için büyük bir istek duyduğunu fakat mevcut şartlarda politik bir yapıt üretmenin büyük bir risk taşıdığını ifade ediyor. 2017 yılında Cartagena Film Festivali için Kolombiya’ya yaptığı gezi sırasında, festivalin ödül töreninde filmografisine dair yapılan videodan çok etkilenen Weerasethakul, kendisi adına bir şeylerin sona erdiğini ve sinema üretimine dair yeni sayfaların açıldığını hisseder. Kolombiya’da 3 ay boyunca farklı şehirlerde keşif gezisine çıkan yönetmen, bu dönemlerde tıpkı Jessica (Tilda Swinton) gibi Patlayan Kafa Sendromu (Exploding Head Syndrome, EHS)’ndan muzdarip. Bir filmin üretim sürecine dair bu kadar detay, her yapıt için büyük anlamlar ifade etmeyebilir fakat Memoria bir sanatçının yaşamına, bir eser fikri olarak filizlenmesine dair her kırıntıyı boşluklarına, bekleyişlerine nakşediyor.
Bir uğultunun eşliğiyle başlayan film, Jessica’nın, bir korku unsuruymuşçasına anlık gelen patlayıcı sesle uyanmasıyla devam ediyor. Bu noktadan itibaren bu sesin aralıklı olarak Jessica için tedirgin edici anlara sahne olduğunu görüyoruz. Film boyunca devam eden uğultu, bir yandan dünyanın maddi yönüyle bağlantılı iken -ki buna alarmları çalan arabalar vasıtasıyla tanık oluyoruz- tedirgin ediciliğin bir an olsun azalmasını engelleyen tinsel mevcudiyeti ile de kaynağı hakkında merakı git gide artırıyor.
Yabancılık hissi, bir hayaletmişçesine mekân içerisinde bulunma durumu Memoria’da temel mefhumlardan biri. Filmin ses bandı daha ilk anda Jessica’yı çevresinden izole ediyor. Medellín’de yaşayan bir İskoç olarak o esnada hasta kardeşi (Agnes Brekke) için Bogotá’da bulunan Jessica, memleketi dışında film çeken Weerasethakul’un yabancılığının yansıması. Bunu dilde hissetmek de mümkün. Duyduğu sesi paylaşmakta sorun yaşayan, hatta gittikçe bir paranoya içerisinde olduğunu düşünmeye başlayan Jessica, ses mühendisi Hernán (Juan Pablo Urrego)’a bu sesi izah etmeye çalışırken; kendisini çok da konforlu hissetmediği İspanyolca ile bunu yapmak istediğinde oldukça zorlanıyor. Duyuların fiziksel algılara hitap edecek biçimde yeniden düzenlenmesi, duyulan sesin daha dünyevi olana çekilme çabası Jessica’yı derin bir kendini ifade edememe elemine sevk ederken, kendisinin sesi tanımlarken kullandığı ifadeler ve ses dosyalarının isimleri; sese atfedilen değere karşın bu sese benzeyebilecek kaynaklara dair nükteli yaklaşımlar ortaya koyuyor.
Weerasethakul, ses dalgalarını bir anı, yaşam taşıyıcısı olarak inşa ediyor. Jessica sesleri duymaya devam ettikçe mevcut konumuna daha da yabancılaşıp, anılara dair farkındalığını yitiriyor. Bir soyutlanma vesilesi olarak ses; bir harmoninin veya şehir gürültüsünün içinde her forma bürünürken bir yandan da Jessica’nın etrafını sarıp onun somut olanla ilişkisini daha elle tutulamaz hale getiriyor. Hasta bir köpekle ilgili kendisine anlattığı hikayede lanetlendiğini düşünen kardeşi, Jessica’nın ilerleyen anlarda bir köpekle karşılaştığında sanki bahsi geçen köpekmişçesine aldığı tavır, devamında görülen ve laneti dışarı atmak için kafatasında delik açılmış 6.000 yıllık genç bir kadın iskeleti, Jessica’nın öldüğünü düşündüğü birinin aslında yaşıyor oluşu, Hernan’ı ve onu tanıyan kimseyi bulamaması; bunların hepsi kendisinin paranoya algısını güçlendirip bellek ve şimdi arasındaki rezonansı ters yüz etmekte. Tüm bu hafıza karmaşası ve gerçeğe dair muğlaklık, Jessica’nın muhayyel olanla mevcut dünya arasında sıkışmasına neden oluyor. Weerasethakul sineması mitleri, duyu dışı olanı gündelik yaşamın içerisine alıp bunu sıradan bir durum haline getirerek hep bir üçüncü alan varmışçasına işler. Memoria bu üçüncü alanı sesle yolculuk eden bir hayalete eviriyor. Kafatasındaki delik, yerin altındaki tüneller ve hatta kişiler bu hayalet seyyahın yolculuk etmesi için aracı kanallar. Jessica da bu hayaletin konağı, unutmaya yüz tutmuş bireylerin anılarının istemsiz sahiplenicisi. Kendisine ait olmayan anılar için göz yaşları döken Jessica, peşinden taşıdığı hayal kırıklıklarıyla ülkesini terk eden yönetmenin münferit deneyimlerini evrensel boyuta yayarak, insanlığın geçmiş ve geleceği için bir empati projeksiyonu oluyor.
Zıtlıkların film adına önemli yer teşkil ettiğini söylemek mümkün. İki uç arasındaki potansiyel fark Jessica’nın çevresiyle etkileşim içine girdiği her anda bir akım oluşturuyor. Ruhsuz şehir manzarası ile son derece canlı orman, tenha mekânlar ile kalabalık şehir ortamı, gürültü ve sessizlik gibi zıt unsurlar Jessica vasıtasıyla oluşan geçişlerle sınırların ortadan kalktığı bir aradalık durumunu yaratıyor. Mekânlar ve bu mekânların farklı atmosferleri, doğan yeni etkileşimlerle sesin kaynağına giden anlatıda başka kapılar açıyor. Üniversite salonu, ses stüdyosu, laboratuvar, kütüphane veya müzisyenlerin olduğu alan; ayakları her yerden kesildiğinde Jessica’nın bu dünya ile bağını bir şekilde korumasına yardım ediyor. Fakat Jessica girdiği her yeni etkileşimle, belleğe dair başkalaşım yaşıyor. Kendi ülkesinden uzakta, siyasi ve sosyal anlamda büyük depremler yaşamış Tayland yerine yine politik ve askeri sorunların yıkımlarıyla mücadele eden Kolombiya’da anlatısını kuran Weerasethakul, toplumsal hafızanın kaybı, anıların silikleşmesi ve aidiyetlerin yitirilme konusunu ötekinin bakışından dile getiriyor. Bunları yaparken kendisine güvenli alanlar yaratmaktan kaçınmaması da beklenir bir husus. Hastane ortamı örneğin, ilk defa ülkesi dışında sinema üretimi yapan yönetmenin, doktor ebeveyni sayesinde alışkın olduğu konforlu bir anlatı zemini sağlıyor kendisine.
Ayrıca İlginizi Çekebilir: Apichatpong Weerasethakul Sineması: Hayaletler, Göçebe Ruhlar, Önceki Hayatlar
Filmin ikinci yarısına geçildiğinde ise, kurgudaki beklenmedik sapmalar konvansiyonel sinemanın üretim biçimlerine dair de bir tavır ortaya koyuyor. Yaşça daha olgun bir Hernán (Elkin Díaz)’la karşılaşan Jessica, bu andan itibaren bir tenasühün de ötesinde ruhani bir yolcu* olan Hernán’la tanımlama, benimseme ve paylaşım anlarına giriyor. Yapıtın bilim kurgu tarafı belki de en alakasız görünen yönü ama bir o kadar da olması gerektiği gibi çağımızın sıra dışılığıyla örtüşüyor. Çiçeklerine dolap bakmak için gittiğinde, satıcının dolabı tanıtırken söylediği ‘’burada zaman durur’’ cümlesi, Jessica ve Hernán’ın bu son bölümdeki diyaloglarında kendini buluyor. İzleyici ile eş zamanlı olarak bir bekleme hali yaratan yapıt bir tefekkür ve meditasyon anına sevk ediyor izleyenlerini. Tilda Swinton’ın adeta bir hayaletmişçesine gezinirken sergilediği doğal ve akışa teslim olmuş oyunculuğu da filmin etkisini oldukça destekliyor. Sayombhu Mukdeeprom’un kamerası, 35 mm film estetiğiyle Weerasethakul’un düşsel anlatısını bütünlüklü forma bürüyor. Durağan ve kimi zaman mesafeli kadrajlar, Jessica’nın git gide dünyadan çekilen yapısını -kendisinin fiziki görünümünün de yardımıyla- onu çevreden ayrıştırarak yansıtmakta. Enstalasyon sanatçısı da olan Weerasethakul, çerçevenin içine dahil ettikleri ile anlamı, mekân ve karakter arasındaki etkileşime teslim ediyor.
74. Cannes Film Festivali’nden Jüri Özel Ödülü ile dönen Memoria, Weerasethakul’un kişisel dünyasına kolektif tarih bilincini sığdıran ve bekleme anlarına izleyicilerini davet edip meditasyonuna ortak eden bir yapıt. Yavaş sinema olarak geniş bir başlık altında incelenen geleneği sadece ağır bir ritimle değil, bu ağır ritmi son derece yaratıcı dokunuşla zihinle eşleyerek temsil eden film; sinema tarihi için çok müstesna bir noktada konumlandırıyor kendini.
* Hernán isminin bir anlamı da ‘’ruhani yolcu’’dur. Daha fazla bilgi için: Hernán – Wikipedia
