Bana gelince, sizlerin ancak yarıya kadar
getirmek yürekliliğini gösterdiğiniz şeyleri
ben sonuna dek götürmekten başka bir
şey yapmadım yaşamımda.
DOSTOYEVSKİ
Aki Kaurismäki, sosyal adaletsizlik merkezli yapıtlarını kuzeyin soğuk yapılı insanlarının ifadesiz suratlarıyla buluşturup sıcak, insancıl hikayeler anlatagelmiştir hep. Yönetmenin, abisi Mika Kaurismäki ile çektiği 1981 yapımı belgesel Saimaa-ilmiö (The Saimaa Gesture)’den sonra tek başına yönetmenlik yaptığı ilk film olma özelliği taşıyan Rikos ja rangaistus (Suç ve Ceza), Dostoyevski’nin olgunluk dönemi eserini burjuvaziye yöneltilen oklar için kullanan ve bireysel kariyerini başlatan Kaurismäki için, kendisinin deyimiyle ‘’yüksekten başlamak¹’’ adına önemli bir adım.
Rahikainen (Markku Toikka)’in baltayla bir böceği öldürmesiyle açılış yapan film, sonrasında karakterin çalıştığı mezbahadan kesitler sunmaya başlar ve ölümle sürekli iç içe olan bu karakterin bir eti nasıl kestiğine, kemiği nasıl ayıkladığına odaklanır. Kitapta sıkça Raskolnikov tarafından bir böcek, bit olarak nitelenen Alyona İvanovna, daha ilk planda Kaurismäki’nin kara mizahı çerçevesinde öldürülmüştür. Mezbaha sahnesi bir yandan da öldürmenin insanın hayatında nasıl alışıldık bir konum edindiğini, insanın sırf yapabildiği, buna gücü olduğu için canlılar üzerine söz söyleme hakkını hunharca nasıl ifa ettiğinin bir yansımasıdır. Sömürülen, en ufak parçasına kadar kullanılan hayvanlar, Kaurismäki’nin bundan sonraki tüm filmlerinde konu edineceği, toplumun alt, yoksul ve öteye itilmiş kesimleri gibidir.
Philip Rahv, Suç ve Ceza’nın, bir saplantıyı merkezine almasıyla diğer Dostoyevski kitaplarından ayrıştığını belirtir². Bu saplantının merkezde olduğu dairede iplerle ona bağlı şekilde dönen ve etkileşime giren karakterler, tek bir olayın farklı gözlerden aksıdır bir yandan da. Raskolnikov “Yeraltı İnsanı”nın harekete geçmiş hali, Prens Mışkin’in iyilik nüvesinden az da olsa nasiplenmiş, arayış ve sıkışmışlık içindeki bir gençtir. İnsanların ikiye ayrıldığını belirten ve daha üst mertebede yer alan insanların idealleri uğruna birçok şeyi gözden çıkarıp gerekirse cinayet de dahil birçok eylemi gerçekleştirebileceğini söyleyen Raskolnikov’un düşüncelerini, Dostoyevski’nin; Max Stirner’in Der Einzige und Sein Eigentum (Biricik ve Mülkiyeti, 1844) ve III. Napoleon’un Histoire de Jules César (1865)’da geliştirdikleri fikirler üzerinden tasarladığı, akademik camia tarafından dile getirilen bir husustur (Bahtin, 2021: 146)³. ‘’Hegel için, tüm yasa koyucular aynı zamanda yasa çiğneyiciler, ürkek şimdinin gözlerinde asi görünmeye mahkûm gelecek müjdecileridir. Sanatçı, suçlu, maceracı ve kötücül dehanın birbiri içinde geçtiği söz konusu dönemde, Dostoyevski’nin Suç ve Ceza’sında Raskolnikov da fazlasıyla benzer bir görüşü savunur’’(Eagleton, 2021: 88)⁴. Kaurismäki’nin Rahikainen’i temel olarak Raskolnikov’dan çok farklı değildir fakat Eeva (Aino Seppo); Lizaveta, Sonya ve Dunya’nın sentezidir. Eeva cinanete tanık oluş biçimiyle Lizaveta’ya, Rahikainen ile arasındaki çekimden ötürü Sonya’ya ve patronu ile onun odasında yaşadıkları ile Dunya’ya paralellik gösterir. Fakat Kaurismäki, kitaptakinin aksine cinayete tanık olduğu için bir masumu öldürmemiş bilakis kitaptaki Lizaveta’nın aksine bunu son derece itidalli karşılayan bir kadın portresi çizmiştir. Bu da yönetmenin filmdeki meselesi ve yönelttiği karşıtlığı adına iyi bir örnektir. Kaurismäki kendi iç çekişmeleriyle sürekli kendisini tüketen Raskolnikov yerine manevi yönü tamamen törpülenmiş, materyalist ve eyleminde sonuna kadar kararlı Rahikainen’i yerleştirmiştir.
Rahikainen oldukça soğukkanlı bir şekilde cinayeti işledikten sonra evine döner ve bir göz odasındaki yoksulluğu ön plana çıkar. Honkanen (Pentti Auer)’in evine nazaran güçlü bir görsel karşıtlıktır bu. Üç yıl önce Honkanen’in içkili bir şekilde araba kullanırken Rahikainen’in nişanlısının ölümüne sebep olup bu suçtan rahatlıkla sıyrılabilmiş olması, Rahikainen’in iyi eğitimli ve farkındalık sahibi biri olmasına rağmen böylesi bir yaşantıda hayatını sürdürmesi; filmin burjuvazi nefretinin en net görüntüsünü ortaya koyar. Rahikainen’in de ifade ettiği gibi kendisi bir ‘’ahlakı’’ öldürmüştür. Paranın insanın etrafını bir zırh gibi kuşatıp bir ölümü dahi basit bir hata haline getirebilmesi Rahikainen için bu konudaki tek motivasyon değil, sistemdeki haksızlıklar toplamının tek bir örneğidir sadece. Biçimcilik yönü ve ‘’küçük burjuva’’ duyarlılığına sahip olduğu gerekçesiyle ağır eleştiriler alan Dmitri Şostakoviç’in bu eleştirilere cevaben yazdığı 5. Senfoni de ilk kez Honkanen’in evindeki cinayet eşlikçisi duyumundan sonra sıkça kendine yer bulur filmde.
Kaurismäki filmlerinin Brechtyen estetiği ve kendisinin Bresson hayranlığı düşünüldüğünde, Dostoyevski tutkunu Bresson’un Pickpocket (Yankesici, 1959)’inin akla gelmesi mümkün. Bresson’un aşkınsal sineması ve kendisinin çokça faydalandığı beden hapishanesi metaforu, kaynak metin içeriğinin de bunu besleyen tarafıyla, Michel’in hapse girip manevi bir ferahlığa ermesiyle büyük bir örtüşme yakalar. Marksist yönü ve ütopyacı bakışına alışkın olunan Kaurismäki’nin ilk filminde ise dış dünya hapishaneden kurtulmak istemeye değecek bir cazibeye sahip değildir. Rahikainen manevi bir kurtuluşa ermek, Eeva ile yeni bir hayata adım atmak çabasına bir an bile girmez hatta şu cümleleri kullanır: ‘’Öldürdüğüm adamın bir önemi yok. Ben bir biti öldürdüm ve kendim oldum. Bir sürü bit aynen kalmaya devam edecek. Ben bir adamı değil, bir prensibi öldürmeyi istedim. Bir adamı öldürmek belki yanlıştır, ama şu anda herkesin tutkusu olan bir şey, ayrıca bu yalıtılmışlığın benim için bir anlamı yok çünkü ben her zaman yalnızdım. Dolayısıyla beni beklemeni istemiyorum. Git ve hayatını yaşa. Hepimiz bir gün öleceğiz ve ölümden sonra bir cennet olmayacak, bizi bekleyen örümcekler ya da başka şeyler olacak.’’ Uhrevi anlamda kurtuluşun bir tezat çizerek simgesi olan parmaklıklar, filmde özgürlük ve esaret arasındaki engel değildir çünkü tüm bu sistem içerisindeki hiçbir unsur kişiyi tam anlamıyla özgürleştiremez. Gerçek parmaklıklar her karakterin soluduğu havada, yediği yemekte ve yakını olduğu insanların çevresinde; hayatın her alanında kişiyi sıkıştırır, boğar ve her noktada dikili şekilde, katlanılmaz bir hayat sunar.
Ayrıca İlginizi Çekebilir: Hamlet liikemaailmassa (1987): Soyluluğa Plastik Ördek Alegorisi
Yönetmenin biçimci yönü ve minimalist üslubu emarelerini gösterse de filmde özgün bir üslup görmek tam anlamıyla mümkün değil. Kaydırmalı kamera hareketleri ve dramatik etkiyi artırıcı yaklaşma çekimleri ile bütünlüklü bir yapı kuran Kaurismäki, tüm filmlerinde beraber çalıştığı Timo Salminen ile mütevazı bir dil ortaya koyuyor. Deadpan mizahını zamanla sinemasının sınıfsal derdi için en önemli araçlardan biri olarak kullanacak yönetmenin belki de en nihilist filmi Rikos ja rangaistus, bu mizahın örneklerini göstermek konusunda oldukça ketum. Bu biraz da kasvetli tonun diğer yapıtlarına nazaran çok daha net hissedildiği filmde, Kaurismäki’nin sonraki eserlerinde insancıl yönünün fazlasıyla ön plana çıktığı anlatı kalıplarının henüz yeşermemiş olmasındandır. Aynı zamanda gençlik dönemlerindeki bu keskin karamsar tavrının zamanla yumuşadığını gördüğümüz Kaurismäki, Kauas pilvet karkaavat (Sürüklenen Bulutlar, 1996) filmi için yaptığı röportajda şöyle der: ‘’İzleyicinin sinemadan çıkarken içeriye girerken olduğundan daha mutlu hissetmesini sağlayacak filmler yapmak en büyük tutkum oldu. Bu filmde de asıl olan buydu. Eğer filmin sonunda adam kendisini vursaydı ya da kadın kendini İsveç’e gitmekte olan bir feribottan pervanelerin üzerine atsaydı bu utanç verici olurdu. Gerçeklikle olan bağı yitirmeksizin iyimser bir tema bulmak zorundayım.’’⁵
Aki Kaurismäki’nin Sinema Diliyle Rikos ja rangaistus
Suç ve Ceza gibi kalın ve çetrefilli bir romanı sinema perdesine taşımak ve bunu 93 dakika içerisinde gerçekleştirmek, elbette bir yönetmenin maharetlerini uçlara kadar zorlayabilecek anlara vesile olur. Kaurismäki, Hamlet liikemaailmassa (Hamlet İş Dünyasında, 1987)’daki, soylulukla plastik ördek alegorisi üzerinden dalga geçerken kurduğu yaratıcı dili henüz o ölçüde hissettiremese de Rahikainen yönetmenin iz bırakan karakterleri arasında yer bulmayı başarır. Hıristiyanlığı ile sık sık anılan Dostoyevski’nin iç muhakemelerle dolu eserinin bu denli maddi dünyaya çekilmiş olması romanın belki de en mühim detaylarını film ekseninde görünmez kılar ama meselenin böylesine damıtılmış ve güdümlü bir şekilde burjuvazi ahlakı üzerinde geziniyor oluşu yapıtın etkileyiciliğinin son derece güçlü aksetmesine vesile olur.
Rikos ja rangaistus, en başta tarihe büyük bir auteur kazandıran bir yapıt olarak kıymetli bir noktada konumlanıyor. Daha sonra, toplumun kıyısına itilmiş insanların meselelerini dünyanın en müreffeh ülkelerinden biri olan Finlandiya’da dile getiren yeni bir nefer, samimi bir sanatçının müjdecisi olması bakımından ise sinema tarihi açısından büyük bir ilk adım.
1- Yönetmenin 1991 yılında Jonathan Ross ile yaptığı röportajdan. Röportajı bu bağlantıdan izleyebilirsiniz: https://www.youtube.com/watch?v=Kc2fAmIzbqs
2- Dostoyevski, Fyodor M. (2018). Suç ve Ceza. Çev. Ergin Altay. İstanbul: İletişim Yayınları
3- Bahtin, Mihail M. (2021). Dostoyevski Poetikasının Sorunları. Çev. Cem Soydemir. İstanbul: Metis Yayınları
4- Eagleton, T. (2021). Trajedi. Çev. Cem Alpan. İstanbul: Tellekt
5- Mirza, A. (2016). Sinemada uyarlama sorunsalı ve auteur bir yönetmen olarak Aki Kaurismäki. Abant Kültürel Araştırmalar Dergisi, 1, 40-57.
