Ana Sayfa Vizyon Parasite (2019): Fark Yaraları

Parasite (2019): Fark Yaraları

Parasite (2019): Fark Yaraları 9.0
0
2019 yılının en iyi filmlerinden Altın Palmiye ödüllü Parasite, Bong Joon Ho’nun Memories of Murder (2003) filmiyle hem Güney Kore sinemasında hem de dünya genelindeki sinemacılar arasında edindiği müstesna yeri daha da sağlamlaştıracak nitelikte bir yapıt. Parasite, 92. Akademi Ödülleri’nin yeni adıyla “En İyi Uluslararası Film” kategorisinde Güney Kore’nin adayı olarak yarışacak.
  
Bong Joon Ho’nun sineması kapitalizmin yarattığı toplumsal krizlerin tahrip edici yansımalarına mercek tutuyor. Snowpiercer (2013) filminde eşitsizliği ve sınıfsal farklılığı post-apokaliptik bir tren üzerinden distopik bilim kurgunun araçlarıyla anlatırken, The Host (2006) filminde ekolojik yıkımı alışılagelmedik bir yaratık filmiyle hikâyeleştiriyor. Okja’da (2017) gıda endüstrisi ve kapitalist tüketim ilişkisini küçük kızla devasa bir domuzun dostluğunu merkeze koyan fantastik bir hikâyeyle ele alıyor. Her seferinde yepyeni anlatı teknikleri geliştiren yönetmen, Parasite filminde ise Snowpiercer’da en arka vagona yerleştirdiği paryaları (outcast) bu kez evlerin en alt katına yerleştirerek sınıfsal farklılaşma ve ayrışmayı yaşanılan mekân üzerinden temsilleştiriyor. Bong Joon Ho, sinemasının alamet-i farikası olan metaforları bu filmde de cömertçe hikâyesine yerleştiriyor. Bu anlamda filmin ismine kaynaklık eden de aslında sınıflar arasındaki birbirine bağımlılık diyalektiğine ve o parazitik ilişkiye işaret eden bir metafor. Ancak ezen ve ezilen grupların konu edildiği iki matrisli uzam kadar basit değil hikâye. Joon Ho, ezilen bir öznenin yanına onunla rekabete girebilecek bir başka özneyi yerleştirerek işleri daha da karmaşıklaştırıyor ve izleyicinin empati duygusuyla oynuyor. Film ilerledikçe eşitsizlik, yoksulluk gibi inceltilmiş duyguların inşa ettiği özdeşleşme mekaniği bir bir yıkılıyor. Yönetmen bizi, çokça yapıldığı gibi içi boş bir alt sınıf övgüsüne, ucuzlatılmış bir yoksulluk romantizmine götürmek yerine, kapitalizmin altın çağında bu sınıfların işe koştuğu hayatta kalma stratejilerine odaklanmaya davet ediyor.


Filmi açılış sekansı, hikâyenin geri kalanı için bir malumun ilamı aslında; zemin katta, sokakla bütünleşik bir evin sakinleri olan Kim Ki-taek ve ailesini (Kim ailesi), internete bağlanmak için komşularının kablosuz internet bağlantısının çektiği noktayı bulmaya çalıştıklarına şahit oluruz. Biraz sonra, sokaklarına yanaşan ilaçlama aracının dumanından faydalanmak için camı açarlar ve içerisi dumana boğulur. Daha ilk başından, yoksul oldukları gün gibi ortada duran bu insanların yoksulluğa razı gelmedikleri, yoksulluğun pasif bir kabullenişi yerine reaktif bir biçimde kendi stratejilerini bulmaya çalıştıkları mesajı verilmiş olur böylece.

Bong Joon Ho, filmin temel çatışmasını bir metaforla başlatır. Kim ailesinin evine habersiz bir ziyaret yapan Kim Ki-woo’nun arkadaşı, aileye refah getirdiğine inanılan bir taş hediye eder. Gerçekten de bu taş Ki-woo’nun eline geçtikten sonra, pizza kutusu katlayarak güvencesiz ve geçici bir işle hayatını devam ettiren ailenin şansı birden döner. Taşı getiren arkadaşı, yurt dışına çıkacağı için Ki-woo’dan kendisinin yerine zengin bir ailenin (Park ailesi) kızına İngilizce dersi vermesini ister. Bu sekans yönetmen için otobiyografik bir çıkış noktası çünkü kendisi de üniversite yıllarında geçimini sağlamak için kısa bir süre zengin bir ailenin çocuğuna ders vermiş. O ailenin evinde sauna olduğunu gördüğünde yaşadığı şoku unutamadığını söylüyor. Belli ki filmdeki çarpıcı üst sınıf mekânlarınının tasarımında gençliğinde tecrübe ettiği bu sınıfsal karşılaşmanın da payı var. Nitekim filmin içinde bir sauna sahnesiyle bu sınıfsal performansa bir gönderme yapıyor. Tıpkı yine Güney Kore sinemasının geçen yıla damga vuran filmi Burning’deki gibi sınıf-mekân ilişkisi kusursuz görselleştirilmiş. Sokağa açılan penceresiyle neredeyse sokağın içinde gibi duran evinden çıkan Ki-Woo’nun, iş görüşmesi için geldiği ev demenin bile imkânsız olduğu başka bir dünyanın kale gibi çekilmiş duvarlarının önünde durduğu sahnede, insanları ayrıştırmaya mekânlardan başlayan kapitalizmin imgesi sinema perdesinde adeta kristalize oluyor.


Sonradan bu lüks villa, Kim ailesi için bir arzu nesnesine dönüşecektir. Aslında şöyle demek daha doğru: Korunaklı duvarlar arasında yaşayan bu ultra zengin ailenin aslında dışarıdan göründüğü gibi korunaklı olmadığının, tersine bu korunma içgüdüsünün nasıl kolayca fethedilebilir zaaflar yarattığının farkına varacak olan Kim ailesi, organize bir stratejiyle bu zaafları kullanarak kendi fırsatlarını yaratacaktır. Bong Joon Ho burada, sterillik kaygısıyla içe kapandıkça kimseye aslında halktan insanlara güvenememek üzerine kurulu bir yaşamın ezberlerine acımasızca saldırır, üst sınıfların kendilerini alt sınıflardan ayrıştırırken başvurduğu değerleri yerle bir eder.

Ki-Woo’nun İngilizce öğretmeni olmasıyla birlikte, ablasının sanat terapisti rolünde, babasının özel şoför rolünde ve annesinin hizmetçi rolünde işi almasında ortak bir yan vardır: Her biri işi almak için tezgahlarını güvenilirlik, farklılık, özgünlük, sterillik ve elegantlık gibi değerler üzerine kurarlar. Bu üst sınıf kodlarının zekice çözümlenmesi, Kim ailesinin en büyük silahına dönüşür. Zengin aile bu tuzakların hepsine düşüyor çünkü bu iki aile arasındaki kandıran-kandırılan ilişkisi aslında reklamcılık ve kapitalist piyasa marifetiyle yapılan daha yapısal ve büyük ölçekteki kandırmacadan farksız değil. Bir diğer deyişle, filmde olanlar, piyasanın zenginlere zenginlik satma olayının bir parodisi. Bir yandan da, filme ismini veren ‘parazit’ metaforu burada daha iyi anlaşılıyor, geçinmek için zenginlerin onlara vereceği işlere muhtaç olanlar sadece yoksullar değil. Aksine, hiper-zenginlerin kendileri için yarattığı konforlu yaşantının idamesi, o konforu her gün sonsuz güven ve sadakatle tekrar tekrar inşa etmesi beklenen yoksullara, yani işçilere bağlı. Filmin hikâyesi bir bakıma Hegel’in, efendinin de aslında köle olduğunu öne sürdüğü efendi-köle diyalektiğince ilerliyor. Bu sebeple film, kimin parazit olduğuyla değil, insanlar arasındaki ilişkiyi parazitleşmeye indirgeyen sistemin kendisiyle ilgileniyor.


Kim ailesinin bütün bunları kendi sınıflarından insanları çeşitli tuzaklarla işinden ederek yapması, başta bahsettiğim empati duygusunun zedelenmesini tetikleyen durumlardan biri. Örneğin, evin hizmetçisinin gönderilmesi için yapılan sinsi plan bu yüzden izleyiciyi ahlaki bir ikimele sürüklüyor. Kim ailesi rollerini oynamak için evde prova yapıyor, kağıda yazdıkları replikleri teker teker ezberliyor. Bu absürtlüğe eşlik eden, işlerin tuhaflaşacağının habercisi hızlı tempoda bir senfonik müzik birden Lanthimos filmlerini hatırlatıyor. Nitekim lüks villanın hiper-zengin sakinleri tatildeyken eve tamamen yerleşen Kim ailesi, sınıfsal konumlarını unuturcasına, tıpkı bir parazit gibi kendilerine ait olmayan bir zenginliğin sefasını sürerken, evin bodrumundaki gizli sığınağın sürpriz sakiniyle karşılaşma anı filmin iki uçlu süregelen çelişkisini formatlıyor. Filmin metaforuna referansla parazitik ilişki karşılıklı hâlden çok katmanlı bir yapıya bürünüyor. Kim ailesi tarafından işinden edilen eski hizmetçinin, iflas etmiş eşine, Park ailesinin bile varlığından haberi olmayan bu sığınakta 4 yıldır baktığı ortaya çıkıyor. Yani 4 yıl boyunca, karnını villanın imkânlarından doyuran, yerin en dibine yerleşmiş bir parazit olarak yaşamını sürdürdüğü anlaşılıyor. Eski hizmetçinin evin yeni hizmetçi sakinlerini bu sırra ortak olmaya, aslında bir tür sınıf dayanışmasına çağrısı, artık neredeyse kendi ekonomik konumlarına yabancılaşan Kim ailesi tarafından reddedilince, filmin sınıflar arası çatışma dinamiği bu kez sınıf içi bir çatışmanın eklenmesiyle budaklanıyor. Park ailesinin yokluğunda lüks villa, bu iki alt sınıf sakinlerinin hayatta kalma stratejilerini çarpıştırdığı bir savaş alanına dönüşüyor.


Eski hizmetçi ve eşiyle girdikleri mücadelede kendilerini daha üst bir konumda gören Ki-taek ve ailesi, Park ailesinin özellikle koku meselesinde somutlaşan aşağılayıcı tavrı karşısında ise giderek kendi sınıf farkındalığına çekiliyor. Güney Koreli yönetmen, bu sınıfsal hatırlatmayı bir de yağmur metaforu üzerinden yapıyor. Zengin ailenin yeşillikler arasındaki villasında içki içerken yağan yağmuru o anki hazlarına dekor yaparak romantikleştiren Kim ailesi, zemin kattaki korumasız evlerine döndüklerinde yağmurun kent yoksulları için nasıl da yıkıcı bir güce dönüşebileceğiyle yüzleşiyorlar. Sokağı basan sel, kanalizasyon suyunun sürekli zemine çıktığı önlenemez bir kirlilik pompalıyor sürekli. Zenginlik getirdiğine inanılan taşla birlikte Kim ailesinin sürdüğü yanıltıcı refah da sular altında kalıyor.

Film, keskinleşen sınıf öfkelerinin şiddetli dışa vurumuyla sonuçlanıyor. Haneke filmlerini andırır bir şekilde, Park ailesinin şaşaalı doğum günü partisi, yeraltında yaşayan adamın villanın yeni hizmetçileri olan Kim ailesine, Ki-taek’in ise villanın zengin sahibi Park Dong-ik’e yönelttiği şiddet şöleniyle son buluyor. Sonunda villanın sahipleri değişirken yeraltındaki sığınağın yeni sakini cinayetten aranan Ki-taek oluyor. Bong Joon Ho, rekabet içindeki iki yoksul karakterin kaderini bu şekilde ortaklaştırarak kapitalist sistemin özneleri farklılaşsa da sürekli olarak görünmez olmaya mahkûm edilmiş yeni muhtaçlar topluluğu yarattığının filmin diliyle söylersekyeni parazitler ve parazitik ilişkiler yarattığının altını kalın harflerle çiziyor.

Puanlama

9.0

9.0
Kullanıcı Oyu: ( 1 oy ) 9.4

Burak Yılmaz 1990 yılında Denizli’de doğdu. ODTÜ Sosyoloji bölümünden mezun oldu. İstanbul Şehir Üniversitesi Sosyoloji bölümünde yüksek lisansını tamamladıktan sonra aynı bölümde doktoraya başladı. Deleuze’ün de teşhis ettiği üzere, sinema aracılığıyla kendine bir yer-yurt arama çabası içindedir.

Bir Cevap Yazın