Roma (1972): Kontrast İmajlar Karnavalı

“Her şey otobiyografiktir”. Fellini’nin bir röportajında söylediği, sinemaya bakışını yansıtan bu söz tüm filmlerinde farklı yoğunlukta karşılık bulurken, sanırım kendi belleğini en çok işe koştuğu eserinin Roma (1972) olduğu söylenebilir. Fellini’nin Roma’sı (Roma di Fellini) olarak da bilinen film, adı üstünde Fellini’nin anımsamalarıyla yarı otobiyografik yarı düşsel bir formda yeniden yarattığı Roma kentini anlatır. Filmin bildik anlamda bir hikayesi yok. Fellini’nin çocukluk, gençlik ve yetişkinlik gözüyle gördüğü, aynı zamanda kendi sesiyle anlatıcısı olduğu Roma şehrinden başka bir protagonist de yok. Filmde sadece, Fellini’nin filmin hemen başında söylediği gibi, Roma’ya dair zihninde yer etmiş birbirinden çelişik imajların canlandığı zamansal ve mekânsal geçişlerle örülü, epizodik değil ama parçalı bir anlatı var. Roma, fantazmagorik bir hatırat ama aynı zamanda benzersiz bir kent etnografisi örneği.

Fellini 30 yıl önce ilk kez ayak bastığı günden filmi çektiği 1972 yılına kadarki sürede Roma’nın geçirdiği değişimleri lineer bir anlatıma başvurmadan, zaman zaman flashbacklerle de destekleyerek, bilinç akışına benzer bir biçimsel tercihle anlatmayı seçmiş. Roma kusursuz bir gündelik hayat filmi. Restoranlarda yemek yiyen insanların neşesine ortak olan, komik olma kaygısı gütmeden mizah unsurlarını kadraja girip çıkan insanların gündelik neşesinden alan, arabayla şehrin çeperlerini turlayan, İtalyan genelevlerinin havasını soluyan, dahası, yerin üstüyle yetinmeyip metro inşaatını takip ederek yerin katman katman altında arkeolojik bir keşfe çıkan bir film. Fellini’nin aklında iki tip Roma var: biri Mussolini faşizminin Roma’sı, diğeri 60ların özgürleşme fikrinin tesiri altındaki Roma. Filmde yönetmen rolünde bu değişimi kayda almaya Roma’ya gelen yetişkin Fellini’nin seyir halindeki kamerasına takılanlar bu yeni Roma’nın imajları olarak karşımıza çıkıyor: Napoli taraftarları, faşizmin simgesi askeri araçlar, seks işçileri, otostopçular, fabrikalar, antik mimariler ve işçi sınıfı eylemleri… Fellini, tıpkı filmin başında dile getirdiği gibi, Roma’yı birbirine kontrast imajlar bütünü olarak tasvir etmiş. Hesaplı mıydı bilinmez ama tüm bunlara şahit olurken yağan bardaktan boşanırcasına yağmur gerçeklikle şiirselliğin birbirine karıştığı büyüleyici bir ambiyans ortaya çıkarmış.

Fellini’nin Roma’daki dönüşümü takip ettiği izleklerden biri gençlik ve cinsellik. Kendi gençliğinin iz bırakıcı bir deneyimi olarak geneleve gitmeyi ve dar sokaklarda mesken tutmuş Roma genelevlerini anımsarken, elitlerle sıradan yoksul insanların mekansal olarak ayrışarak farklı genelevleri kullanıyor olmaları gibi hiçbir detayı atlamamış. Geneleve girerken çalan kilise çanıyla ‘günaha çağrı’ ve tanrının evine daveti birlikte sembolize ederken yine Roma’yı Roma yapan çelişkilerin bir aradalığına ustalıkla dokunmuş. 30 yıl öncesinin cinselliği bu özel mekanlara hapsedilmişken 68 dönemiyle filizlenen öğrenci hareketlerinin itici kuvveti olduğu özgürleşme politikalarıyla ahlaki bariyerler yıkılmış ve cinsellik hususi alanlardan kamusal alana, yani parklara ve sokaklara taşınmıştı. Filmin belgeselvari ilerlediği anlarda bu dönüşümün yetişkin Romalılar tarafından kolayca benimsenemediği ve bu yeni gençlik modeline her fırsatta eleştiri oklarının yöneltildiği görülüyor. Bir Romalının, gerçek Romalıların artık kaybolduğunu, şehrin ‘freak’lerle, hippilerle ve travestilerle dolduğunu söylemesi ve yönetmen Fellini’den şehrin sadece iyi taraflarını çekmesini istemesi bu sancılı değişimin yarattığı memnuniyetsizliği gösteren en çarpıcı örneklerden biri. Elbette Fellini olanı olduğu gibi gösteren olabildiğine müdahalesiz kadrajlar kurmaya çalışarak Roma’yı tüm çıplaklığıyla resmetmeye çalışıyor. Tanrı bakış açısıyla kenti bir hayli yüksek bir tepeden kameraya aldığı sahnede başka bir Romalı’nın Fellini’ye ne gördüğünü sorduğu bir an var. Fellini’nin “işe giden insanlar görüyorum” demesine karşılık aldığı “öyleyse başka bir şehri görüyorsun” cevabından yola çıkarak çağdaş Roma’nın bir tür ‘endişeli Romalılar’ güruhu yarattığı görülebilir. Bu diyalogların kurgu mu yoksa doğaçlama mı olduğunu bilmiyoruz. Bu yüzden Fellini’nin başarısının sırrının tam da burada, anlatım türü olarak belgesel ile kurmaca arasında birbirinin sınırlarını ihlal ederek gezinmesinde, yattığı söylenebilir.

Film, gündelik hayatın olağan akışı içerisine yerleştirilmiş mizah yüklü politik eleştirilerin yanı sıra, Roma’nın farklı dönemlerdeki politik ortamının, gündelik hayatın radikal bir biçimde kesintiye uğratılmasıyla izleyiciye gösterildiği sahnelere de yer veriyor. Bu sahneler, yine en başa dönersek, “Fellini’nin tezatlık içeren Roma’sı” konseptiyle de uyumlu. Ritmi hiç düşmeyen ve uzun uzadıya yer verilen gösteri sahnesi Sicilya’ya yapılan saldırıların bertaraf edildiğinin duyurulmasıyla kesilir ve açıklamanın ardından kaldığı yerden devam eder. Eğlence devam ederken bu kez de hava saldırısı sirenlerinin çalmasıyla halk sığınaklara davet edilir. Bir sonraki planda gösterinin şatafatı yerini bir anda İkinci Dünya Savaşı’nın kasvetiyle ıssızlaşmış sokaklara bırakır. Benzer şekilde, Roma halkının sokaklarda şarkılar söyleyerek, içkiler içerek Festa de Noantri’yi kutladıkları sırada polislerin insanları coplayarak festivali dağıtması da şenlik ortamını derdest etmek üzere her an tetikte bekleyen devlet şiddetinin varlığını hissettirir. Yani kısacası, kültür-sanatla savaşın, cümbüşle faşizmin iç içe geçtiği bir yerdir Roma.

Fellini’nin otobiyografik referanslarının yanında, önceki filmlerinden aşina olduğumuz biçimsel tercihleri ve sık sık başvurduğu temaları bu filmde de kendisini gösteriyor. Kolezyum’un önünde tıkanan trafiği görüntülerken kullandığı duran araçları enine ve dikine kesen planlar 1963 yılında çektiği Sekiz Buçuk filminin kültleşmiş açılış sekansını akıllara getiriyor. Filmin son bölümlerine doğru, beraberinde eşlik eden müziklerle adeta dini bir ayin gibi kurguladığı Vatikan moda defilesi sahnesi de Fellini sinemasına aşina olanlar için kilise ve dinin alaycı, bir o kadar da incelikli bir eleştirisini sunuyor.

Bir başka otobiyografik film olan Alfonso Cuaron’un 2018 yılında çektiği Roma’sının hem ismindeki göndermesiyle hem de Fellini sinemasını çağrıştıran tematik referanslarıyla Fellini’nin Roma’sını hatırlattığı bu dönemde filmi tekrar izlemek ve neredeyse artık bir tür haline gelen Felliniesk sinemaya yeniden dönüp bakmak, onun ilham verici tekniğiyle tanışıklık kazanmaya anlamlı bir kapı aralayabilir.