Ana Sayfa Bir Kadın Bir Auteur Chantal Akerman Sineması: Gündelik Hayat Hapishanesine Yersiz Yurtsuz Bir Başkaldırı

Chantal Akerman Sineması: Gündelik Hayat Hapishanesine Yersiz Yurtsuz Bir Başkaldırı

Chantal Akerman Sineması: Gündelik Hayat Hapishanesine Yersiz Yurtsuz Bir Başkaldırı
0
İlk kısa filmi Saute ma ville’i tamamlamak için bankalarda, mağazalarda, restoranlarda, heykel modellemesinde, fotoğraf stüdyosunda ve hatta New York’ta porno film gösterimi yapan bir sokak sinemasında kasiyer olarak çalışan; yeterli parayı biriktirdikten sonra bir diğer kısa filmi La Chambre’ı ve ilk belgesel filmi Hotel Monterey’i çeken Belçika doğumlu yönetmen Chantal Akerman’ın 1968 yılında kısa filmiyle başlattığı ilham verici kariyeri, 2015 yılına kadar kurmaca, kısa film ve belgesel türlerine temas etmekten bir an bile geri durmadan devam etti. Buradan bakınca, özellikle kısa filmlerin hiçbir yönetmenin filmografisinde Akerman’ınki kadar ağırlıklı bir konum işgal etmediği rahatlıkla söylenebilir. Son kısa filmini kariyerinin bitiminden sadece 7 yıl önce çekmiş olması Akerman’in sinemayla kurduğu güçlü bağın bir imzası olarak karşımızda duruyor. 15 yaşındayken izlediği Godard’ın Pierrot le Fou (1965) filminin şiirselliğinden etkilenerek sinemaya adım atmasında da film çekmek için birbirinden çeşitli işlere atılarak para kazanmaya çalışmasında da aynı güçlü bağı ve sinemaya adanmış bir yaşamın izlerini bulmak mümkün.

Feminist Sinema Yerine Sinema Dilini Feministleştirmek

Chantal Akerman, sanılanın aksine feminist bir yönetmen olarak anılmak ve sık sık LGBTİ film festivallerine davet almaktan hoşnut değildi. Bir röportajında, bir kadın olduğunu ve filmler yaptığını, dolayısıyla kadın yönetmenlerin sadece feminist ve LGBTİ festival kategorileri altında düşünülmelerinin de bir tür ayrımcılık olduğunu ifade etmesi bu konudaki politik tutumunu yerinde bir saptamayla ifade ediyor. Bu tutum, yönetmenlik alanının dışlayıcı erkeksi yapıları içinde alan açmaya çalışan bir kadın yönetmenin mücadelesinin tezahürüyken, aynı zamanda, tıpkı Godard’ın politik sinema yapmak yerine sinemasını politikleştirmeyi öncelemesi gibi, Akerman’ın didaktik bir feminist sinema yapmak yerine sinema tarihinin eksik bırakılmış öznesi olan kadın bakışını filmlerine taşıyarak sinemasını feministleştirmesinin bir izdüşümüdür. Akerman bunu bazen kamerasını küçük bir odada bir duygusal yeme (emotional eating) eylemi olarak kaşık kaşık şeker yiyen yarı çıplak bir kadının üzerinde hareketsiz bir biçimde bırakarak, bazense mutfakta bulaşık yıkayan bir kadının hareketlerini dakikalarca tek planda kayda alarak yapar. Bu sebeple Akerman’ın sinemasında klasik öyküleme yapısı yerine gündelik pratiklerin hareketinden devşirilen bizzat politikleşmiş imajlar ön plana çıkar.


Akerman’ın biçimsel tercihleri de sinemasında niyet ettiği duygusal aktarımlarla uyumludur. Çoğunlukla minimalist bir sinematografiyi tercih ederken karakterlerini uzun plan-sekanslara hapseder. Chantal Akerman, başrol olarak da yer aldığı ilk uzun metrajı Je, Tu, Il, Elle (1974) filminde odasında ayrılık acısı yaşayan bir kadının değişen duygu durumunu kesmesiz planlarla, sadece odadaki nesnelerle ilişkisine ve bedensel hareketlerine odaklanarak seyirciye aktarır. Filmin sonunda yer alan, dönemi için kimilerince cesur kimilerince ise estetik stilden yoksun bulunan kadın kadına sevişme sahnesi de benzer bir şekilde kameranın dakikalarca statik bir konum almasıyla sunulur. Elbette çeşitli yorumlamalara açık olmakla birlikte, Akerman kendisinin de oyuncu olarak dahil olduğu bu sevişme sahnesine kameranın durduğu yerden bakarak, sineması için başat bir unsur olan bedensel teması ve yakınlığı en müdahalesiz hâliyle iki çıplak kadın bedeninin bir harmonisi olarak sunmayı başarmıştır. Chantal Akerman bir yıl aradan sonra çektiği ve ilk gösterimini 1975 yılında Cannes Film Festivali’nde yaptığı Jeanne Dielman, 23 quai du commerce, 1080 Bruxelles filminde, sinematografik imzası hâline gelen uzun plan-sekans kullanımını zirveye ulaştırır. Çocuğuyla yaşayan Jeanne Dielman’ın 3 gününe odaklanan filmde plan-sekanslar Dielman’ın gündelik ev işi rutininde yabancılaşmasını aktarmak niyetiyle o kadar uzun tutulmuştur ki izleyici de bu yabancılaşmaya ortak olmaya, kurgu ile mesafesini yitirmeye başlar. Aynı biçimsel tercih Les rendez-vous d’Anna (1978), Toute une nuit (1982) ve Nuit et jour (1991) gibi filmlerinde de zaman zaman yer bulur.

Kapana Kısılmış Hayatlar, Yersiz Yurtsuz İlişkilenmeler

Chantal Akerman filmografisini baştan sona kateden iki belirgin tema var: biri kapana kısılmışlık, diğeri yersiz-yurtsuzluk. İlk bakışta birbiriyle çelişik görünen bu iki durum, Akerman sinemasında kimi zaman diyalektik bir mücadele kimi zamansa paradoksal bir açmaz olarak işleniyor. Karakterler çoğunlukla hiç ait olmadıkları yerlerde hiç ait olmadıkları ilişkilenmeler inşa ederken aynı zamanda kendilerini içinde bulundukları mekânlara ve hikâyelere hapsedilmiş hissetmekten kurtulamıyorlar. Chantal Akerman bu hissiyatı filmlerine sindirebilmek için otellere, hiç gidilmedik ülkelere, aşk üçgenlerine, çoklu ve serbest ilişkilere başvuruyor. Filmlerinde sıkça rastladığımız kapı ve pencere motiflerinin ise çerçeve içinde çerçeve tekniğiyle kadrajlamayı mümkün kılmasından başka anlamları daha var. Kapı ve pencereler, içine hapsolunan o mikro evrenle dışarının uçsuz bucaksız olasılıklar dünyasını birbirinden ayırıyor. Jacques Ranciere, kurmacalarda kapı ve pencerelerin anlatıya, karakterleri alıkoyan, koşulları birbirinden ayıran bir engel veyahut “ardında duran kadınların sıkıntıdan patladığı ama bazen de hayatlarını altüst edecek beklenmedik bir hayale gözlerini diktikleri” yerler olarak hizmet ettiğini söyler.¹ Akerman’ın önünde durulan pencereleri ve sık sık girip çıkılan kapıları da dışarısının özgürleştirici tekinsizliğiyle içerisinin yıkıcı monotonluğu arasındaki sınırları belirler.

Je, Tu Il, Elle filminde, Akerman’ın hayat verdiği Julie karakterinin odasında yaşadığı iç sıkıntısıyla önce eşyaları yerinden ederek sonrasında yatağı dışındaki tüm eşyaları dışarıya çıkararak odasını neredeyse bir hapishane koğuşuna dönüştürmesiyle zihnen sıkışmışlık hissi mekânsal olarak da temsil bulur. Julie’nin zihnini bulandıran düşünceler bedeninde somutlaşmaya başlar. İçine sığmayan huzursuzluğuyla bir yatağa uzanır bir doğrulur, bir üzerini çıkarır bir giyinir. Sonuçta bu kasvetten kendi çıkışını otostop çektiği kamyon sürücüsünün yolculuğuna kısa süreli ortak olarak yaratır. Yol boyunca adamla kimliksiz bir ilişki kurar, onunla barda bira içer, adamın toksik erkeklik söylemlerine tanık olur ve hatta kamyonun arkasında adama hissiz bir biçimde mastürbasyon yapar. Otostop yolculuğu sonra erdiğinde ilişkisi olduğu bir kadının evine giden Julie için yersiz-yurtsuzluk ve ait olamama hissini daha da pekiştiren şey ise sevdiği kadının Julie’yi sabah evden ayrılması şartıyla evine kabul etmesidir. Nitekim sinema tarihine damga vuran o nefes kesen lezbiyen sevişme sahnesinin sabahında Julie sessiz sedasız evi terk eder.


Jeanne Dielman (1975) filmi ise hapsolmuşluk hâlini, geçimini sağlamak için çocuğu okuldayken para karşılığı erkeklerle beraber olan kadının yaşamının rutin tekrarlarını yemek pişirmek, yemek yemek, masayı toplamak, bulaşık yıkamak ve alışverişe gitmek gibi en ince detayları bile atlamadan izleyiciye göstererek hissettirmeyi başarır. 201 dakikaya neredeyse sinemasal zamanla gerçek zamanı birbirine eşitleyerek Jeanne Dielman’ın 3 gününü sığdıran Akerman, birbirini tekrar eden gündelik işler rutininin ev ile birlikte düşünüldüğünde kadınlar için nasıl içinden çıkılmaz bir hapis hayatına dönüştüğünü ortaya koyuyor. Jeanne Dielman’ın son sahneye kadar görmemizin mümkün olmadığı arzudan arındırılmış mekanik cinsel ilişkileri de bu gündelik rutinin bir parçası olurken, Dielman bu döngüden çıkış yolunu oldukça radikal bir tavırda buluyor. Akerman, bir yersiz-yurtsuzluk mekânı olarak otel odalarının ve tren istasyonlarını sıkça kullandığı Les rendez-vous d’Anna filminde de Almanya’ya film gösterimi için gelen bir kadın yönetmenin kaldığı otellerde kadınlarla ve erkeklerle yaşadığı devamlılığı olmayan cinsel birlikteliklerin nihayetinde otel odalarında kendiyle baş başa kalmaktan kurtarmadığı ruh hâlini dokunaklı bir şiirsellikle anlatıyor. Bu film aynı zamanda film gösterimleri için ülkeden ülkeye dolaşan bir kadın yönetmeni konu edinmesi itibarıyla Chantal Akerman’ın yaşamından otobiyografik referanslar taşıyor.

Farklı farklı çiftlerin bir gece ayrılıklar ve birlikteliklerle sonuçlanan karşılaşmalarına odaklanan Toute une nuit filmi de aynı şekilde kök salmayan, bir diğer deyişle otonom ilişkilere mercek tutuyor. Akerman, izleyici açısından derinliği kestirilemediği için özdeşlik kurulması kolay olmayan bu romantik ilişkileri diğer filmlerinde yaptığı gibi karşılaşma anlarındaki duygulanımlardan ibaret ele alıyor. 1991 yapımı Nuit et jour filminde ise Akerman iki erkek bir kadından oluşan bir aşk üçgeni kurarak gündüzleri biriyle, geceleri diğeriyle birlikte olan kadının sonunda ikisini de terk ettiği bir özgürleşme düzlemi yaratıyor. Chantal Akerman sinemasını ‘feminist’ yapan en önemli faktörlerden biri de bu: Mekânsal veya duygusal/cinsel bir aidiyet geliştirmeyen kadın karakterlerin geleneksel romantik anlatının aksine erkek egemenliğin kalıbına sığmayan hür iradeleriyle kendi özgürleşim veya çıkış alanlarını yaratmaları. Bir çeşit ters yüz etme mantığıyla erkekliğin talileştirilerek karar verme ve seçme iradesinin ya da serbest cinsellik deneyimlerinin kadın karakterlere bırakıldığı filmler Chantal Akerman’in yapıbozumcu sinemasının yapı taşlarını oluşturur.


Marcel Proust’un Kayıp Zamanın İzinde serisinin beşinci kitabı Mahpus’tan (La Prisoniere) uyarlama La Captive (2000) filmi, aristokrat bir erkeğin (Simon) birleşik yan dairesinde onunla birlikte yaşayan bir kadınla (Ariane) aralarında görünür bir sınıfsal farkın da olduğu tuhaf ilişkisini konu ediniyor. Simon’un keyfine göre cinsel veya duygusal yakınlaşma maksadıyla odasına buyur ettiği, istemediğinde bitişik dairesindeki odasına gönderdiği; adeta bir tutsak gibi kapatılmış konumdaki bir kadının durgun ve tepkisiz ruh hâli karşısında Simon’un iktidarmış gibi görünen ama kadının evden çıktığı vakitlerde başkalarıyla birlikte olduğundan şüphelendikçe paranoyaklaşan iktidarsız ve kırılgan erkekliği, Akerman’ın kamerasıyla etkileyici bir anlatıya kavuşuyor. Simon, Ariane’in başka erkeklerin yanı sıra başka kadınlarla birlikte olabileceğinin mümkünlüğünün izini sürdükçe kendi obsesyonlarının tutsağı olmaya başlıyor. Tüm gizemine rağmen suskunluğu ve kabullenişleriyle irade göstermiyor gibi gözüken Ariane de tatile gittikleri sahil kenarında gece yarısı dalgalı ve fırtınalı denize girip bilinmez sonunu hazırlayarak Akerman’ın tıpkı diğer karakterleri gibi kendi tutsaklığının zincirlerini kırmış oluyor.

La Folie Almayer (2011), Akerman’ın çektiği son kurmaca film olma özelliği taşıyor olmakla birlikte Joseph Conrad’ın aynı isimli romanının bir uyarlamasıdır. Tıpkı Proust uyarlamasında olduğu gibi Conrad’ın kitabıyla da Akerman’ın sinemasal üslubu arasında bir paralellik var. Akerman sinemasına aşina oldukça bu iki uyarlama tercihinin Akerman’ın filmler yoluyla anlatmayı dert edindiği duygular açısından tesadüf olmadığı açıkça görülüyor. Çekimleri Kamboçya’da yapılan Lo Folie Almayer filmi kendisi gibi beyaz bir kadınla evlenme arzusundan altın madeni için vazgeçerek Malezyalı bir kadınla zoraki bir evlilik yapan Almayer’in kolonyal bir coğrafyada tek beyaz olarak sıkışıp kalmışlığını Malezyalı eşinden olan melez kızıyla ilişkisi üzerinden anlatıyor. Kızı Nina’nın hapishanesi ise Batılı bir eğitim almak üzere istemeden gönderildiği beyazlar okulu. Yıllar sonra okuldan atıldığında orayı kalbinin öldüğü bir cezaevi olarak tanımlıyor. Bütün sömürgecilik referansları bir yana, Akerman bir röportajında kendisini filmi çekmeye karar verdiren şeyin sömürgecilik değil Almayer karakterinin kızıyla arasındaki ilişki olduğunu açıklamış. Kızına takıntılı derecede düşkün olan Almayer, hem erkeklik hem de sömürgecilik refleksiyle kızının siyahi biriyle birlikte olmasını engellemeye çalışırken aklını yitirmesiyle zihninin kötücül düşüncelerinin tutsağı durumuna düşüyor. Kızı Nina, annesinin yardımıyla babasını karşısına alarak sevdiği erkekle kaçmayı, dolayısıyla beyaz bir babanın kolonize edici erkekliğinden kurtulmayı başarıyor. Filmin finali, erkeklik ve beyazlığın bir iflasını muştuluyor gibidir.

No Home Movie ya da Madunu Konuşturmak


Akerman’ın sineması annesiyle olan ilişkisinden güçlü bir şekilde besleniyor. Kimi zaman filmlerin içine yerleştirdiği anne karakterleriyle kimi zamansa belgesellerinde doğrudan konu edinmesiyle annesini kendi yersiz-yurtsuzluğunun ıssızlığından sığındığı güvenli bir liman olarak resmediyor. Burada, film kariyerinin son eseri, aynı zamanda yaşamının son günlerini geçirmekte olan annesine bir saygı duruşu olarak nitelendirilebilecek No Home Movie (2015) belgeseline kısa bir parantez açmakta fayda var. Auschwitz kampından kaçarak soykırımdan hayatta kalmayı başaran annesinin bu travmatik geçmişi üzerine konuşamıyor oluşu, Akerman’ı sinema aracılığıyla onun adına tanıklık yapmaya itmiş. Yine bir röportajında, Jeanne Dielman filminde aslında Belçika’daki günlerinde kendini evine hapseden annesini anlatmaya çalıştığını ama soykırımdan hayatta kalan biri adına konuşmanın mümkün olmadığının sonradan farkına vardığını, bu yüzden No Home Movie’yi çekerek annesine geçmişi hakkında konuşabilmesine olanak vermek istediğini söylemişti. No Home Movie, Chantal Akerman’ın annesini Brüksel’deki evinde ziyaret ettiği sırada el kamerasının sabit bir planda açık bırakıldığı, annesiyle geçmişlerinden, kayıplarından, neşeli ve dramatik anılarından bahsettikleri sıcak konuşmaların bir tanıklık olarak kayda geçirildiği, bir diğer deyişle madunun kendi adına konuşabildiği bir film. Yapımı 2015 yılında tamamlandığı için 1 yıl önce vefat eden annesi Natalie’nin filmi görme fırsatı olmadı. Annesinin kaybından sonra yeri doldurulamaz bir boşlukla baş başa kalan Akerman, No Home Movie filminin 2015 yılında New York Film Festivali’nde gösterildiği sıralarda Paris’te intihar ederek hayatına son verdi. Geride bıraktığı 47 yıllık film kariyeri, erkek bakışa meydan okuyan ve Godard’ın takipçisi bir politik üslupla Avrupa sineması için bir referans noktası oluşturmaya devam ediyor.

¹ Jacques Ranciere (2019) Kurmacanın Kıyıları, İletişim Yayınları
Burak Yılmaz 1990 yılında Denizli’de doğdu. ODTÜ Sosyoloji bölümünden mezun oldu. İstanbul Şehir Üniversitesi Sosyoloji bölümünde yüksek lisansını tamamladıktan sonra aynı bölümde doktoraya başladı. Deleuze’ün de teşhis ettiği üzere, sinema aracılığıyla kendine bir yer-yurt arama çabası içindedir.

Bir Cevap Yazın