Fellini – Satyricon (1969): Bir Antik Roma Bilim Kurgusu

Yazıda filmin içeriğine dair birçok sürprizbozan yer almaktadır.

İtalyan Yeni Gerçekçiliği, İkinci Dünya Savaşı sonrası kameranın stüdyo ekseninden çıkıp, kadrajlara savaşın harapladığı şehir atmosferinin girmesiyle kendini gösteren; dünyadaki birçok sinema akımına da öncü olmuş, köklü bir sanat hadisesidir. Karakterlerin gerçek hayattaki varoluşsal yönlerini birçok noktasıyla ele alan, akım doğrultusundaki filmler; tarihin en büyük bazı yönetmenlerini ve bu yönetmenlerin büyük başyapıtlarını sinemaya armağan etmiştir. Bu akımla beraber Hollywood’un hayal dünyasından uzaklaşılıp, harabe halindeki Avrupa’ya dönüldüğünü ifade eden eleştirmen ve yönetmenler de süreç içerisinde çekilen filmlerin yeni gerçekçiliğe uygun olması yönünde bir beklentiye neden olmuşlardır. Böyle bir ortamda yeni gerçekçi yönetmenlere senaryo yazarlığı yaparak sinema hayatına başlayan Federico Fellini, yönetmenlik kariyeriyle de birlikte, kendi gerçeklik algısı ve ayrıksı yönüyle sinemasının ilk dönemlerinde olumsuz eleştirilerin hedefiydi. Fellini kuşkusuz ki kendi sinemasıyla, yeni gerçekçiliğin o dönemdeki yapıtlarının dışında duruyordu. Fakat göstermenin farklı yönlerine ustalıklı sinema diliyle birçok örnek veren yönetmenin, birçok otoriteye göre tarihin en büyükleri arasına girmesi elbette kaçınılmazdı.

‘’Fellini bir saatçi edasıyla filmlerini tamamlar ve onları kendi başına çalışabilir hale getirir. O dakikadan itibaren film kendi ayakları üstünde duran ve varlığını -tıpkı saat gibi- bağımsız olarak sürdüren bir hayat formuna bürünür. Yaratıcısının müdahalesine artık ihtiyacı yoktur.’’ (Akman, 2017, s. vii) Yapıtlarının otobiyografik yönü güçlü olan yönetmenin bu anlayışını terk edip, kendi deyimiyle ‘’Neron’un zamanına dönüş gezisi olan bir bilim kurgu filmi’’ Satyricon (1969), İtalyan Commedia dell`Arte’lerinden çıkıp da gelmiş izlenimi veren, yergi sinemasının baş döndürücü bir örneği.

Neron’un çağdaşı Romalı satirik yazar Petronius’un, nazım ve nesri karışık olarak ele aldığı aynı isimli ve çoğu kısmı kayıp olan eserinin serbest uyarlaması olan film, Hristiyanlık öncesi Roma’nın hedonist yaşamını, Encolpio (Martin Potter) ve Ascilto (Hiram Keller) adlı iki homoseksüel öğrenci üzerinden ele almakta.

Genel anlatısına bakıldığında filmin doğrusal bir akışının olduğunu söylemek epey güç. Fellini bu konuda, 1970 yılında Amerika’da katıldığı bir öğrenci söyleşisinde; kitabın en çok dikkatini çeken kısmının tamamlanamamışlığı olduğunu söylerken, birbirlerinden bağımsız görünen bölümlerin birleştirilmesinin de film açısından teşvik edici olduğunu belirtiyor. Anlatının bu doğrusal olmayan niteliğiyle filmin sanrısal tutumu ele alındığında, ortaya takibi güç, talepkâr bir yapıt ortaya çıkıyor.

Antik Roma’yı aşırıcı bir şekilde sunan film, insanların tüketmeye yönelik uç tutumlarını da alaycı bir dille resmetmekte. Saplantılı cinsel dürtülerinin ekseninde savrulan karakterler, aynı zamanda iflah olmaz bir iştaha sahipler. Fellini’nin açlığın farklı varyasyonlarını yansıtma biçimi, açlık duyulan unsurları abartılı biçimde tasvir etmesinde tezahür ediyor. Yönetmenin birçok filminde gördüğümüz, yıllarca dinin baskısı altında cinsel açlık çeken erkekleri temsil eden ‘’iri’’ kadın figürleri, bu yapıtta da ziyadesiyle mevcut. Yönetmen, yemeğe yöneliğin açlığın gösteriminde de abartılı şölen görselleriyle benzer bir tutum sergilemekte. Encolpio’nun psikedelik arayışları, filmin başlarında Gitone (Max Born)’yi elde etme adına Ascilto ile girdiği çekişme, devamında ise filmin sonuna kadar süregelen sürreal deneyim; Fellini’nin özenle seçtiği ezgiler eşlinde geçmişe yapılan nevi şahsına münhasır bir yolculuk. Bu yolculuğa eşlik eden Nino Rota’ya ait film müzikleri arasında, nahif bir detay da var; Orhan Veli Kanık’ın İçinde adlı şu şiirini, İlhan Mimaroğlu’nun bestesiyle filmdeki bir ziyafet esnasında duyuyoruz:

Denizlerimiz var, güneş içinde;
Ağaçlarımız var, yaprak içinde;
Sabah akşam gider gider geliriz,
Denizlerimizle ağaçlarımız arasında,
Yokluk içinde.

Fellini’nin sirk geçmişi ve karikatürist yönü, kendisinin yaptığı oyuncu seçimlerine de kuşkusuz yansımakta.  Oyuncu seçimlerine dair metnin devamındaki cümleleri kuran yönetmen konuya açıklık getiriyor: ‘’Bazen aklımda olan bir karakter için birini yalnızca iyi bir aktör diye seçmem; o duyguyu gözlerinde, sesinde gördüğüm için, bizzat o insanın aklımdaki karakterle bir bağlantısı olduğu için seçerim. Bu sistemi açıklamak epey zor.’’ Yönetmenin oyuncularına tavsiyesi üzerine günümüzden çok farklı hareket eden, alışılmadık jest ve mimikleri olan, gündelik rutinleri zamanımızdan çok uzak ve tuhaf fiziki özelliklere sahip karakterler, yapıtın grotesk yönüyle örtüşmekte. Tüm bu ayrıksılığı ve tahayyül etmesi zor yönlerine rağmen Satyricon’u, ışığın dahi zor göründüğü derinlikteki bir kuyuya düşmüşçesine tüketimin dibine saplanmış, hazcı modern toplumun bir analojisi olarak okumak mümkün. Hatta Feliini, Encolpio ve Ascilto’yu günümüzle bağdaştıran şu cümleleri kuruyor: ‘’Bu hippiler, iki genç hayvanın tüm doğal masumiyetini ve görkemli canlılığını yaşayarak, bugün Paris’te, Piazza di Spagna‘da, Amsterdam‘da; en ürkütücü olanlarında dahi en ufak pişmanlık duymadan, maceradan maceraya atılıyorlar. Onların isyanı … mutlak cehalet ve onları çevreleyen toplumdan yabancılaşma anlamında kendini gösteriyor.’’ (Liehm, 1984, s. 225)

Teknik anlamda Fellini’nin pitoresk mizansenleri, belki de tüm filmografisindeki en güçlü yönleriyle Satyricon’da karşımıza çıkmakta. Bu mizansenlerin tasarısında yönetmen sadece Pompeii sanatından değil, Afrika el sanatlarından ve Rönesans eserlerinden de etkilenmekte. Ağır makyaj altındaki kalabalık oyuncu kadrosu, filmin yapay renkleriyle birlikte çarpıcı bir fon sunarken; yapıtın gölgelerle ve ışık oyunlarıyla inşa edilen sinematografisi de büyüleyici anlara sahne oluyor.

Fellini – Satyricon (1969), herkese dokunabilecek bir film olmamasının yanında, izleyicinden beklentileri olan, seyri zor bir yapıt. Bunun yanında geçmişe yapılan bu bilim kurgusal yolculuk, yüksek bir sinema anlayışı ürünü. Fellini’nin filmografisinde içerik ve anlatı yönüyle en uç noktalara konabilecek film, kuşkusuz ki politik hicvinden biçimsel işçiliğine, mevcut atmosferinden akılda kalıcı karakterlerine kadar eşine az rastlanır bir deneyim.

Kaynakça

Akman, P. (2017). Sinema İçin Doğmuşum – Federico Fellini. İstanbul: Agora Kitaplığı

Liehm, M. (1984). Passion and Defiance: Italian Film from 1942 to the Present. Oakland: University of California Press