Ana Sayfa Bir Kadın Bir Auteur Kelly Reichardt Sineması: Kuytuda Yol Alanlar

Kelly Reichardt Sineması: Kuytuda Yol Alanlar

Kelly Reichardt Sineması: Kuytuda Yol Alanlar
0
60’lı yıllar, özellikle Amerika nezdinde birçok siyasi ve sosyal hadiseyi barındırır. Yıllardır süregelen Vietnam Savaşı, Kennedy suikastı, Soğuk Savaş iklimi, yükselen hippi akımı ve Paris’te başlayıp tüm dünyayı etkileyen 1968 öğrenci hareketi; Amerika’yı birçok yönüyle etkisi altına almıştır. Böyle bir dönemde, 1964 yılının Mart ayında, Florida’da dünyaya gelen Kelly Reichardt’ın sineması; şüphesiz ki bu gergin atmosferden ve kendisinin yaşam serüveninden birçok nüve içermekte. 

Miami’de, polis olan babasının suç mahallerinde kullandığı fotoğraf makinesi ile tutkulu bir şekilde başladığı fotoğrafçılık kariyeri sonrası, Boston’daki Tufts Üniversitesi Güzel Sanatlar Müzesi Okulu’ndan mezun olan Reichardt; yönetmenlik kariyeri öncesi farklı filmlerde farklı görevlerde çalışmıştır. Bu filmler içinde Poison (1991), Reichardt’ın, kariyerinde ona en çok destek veren isimlerden Todd Haynes’le tanışmasına vesile olan ve kendisinin kariyerinde de önemli bir yere oturan yapıttır.

Poison filminin çekildiği dönemde,  Jesse Hartman’la birlikte, Helmet adlı heavy metal müzik gurubu için video klip çeken Reichardt; bu süreçte Hartman’ın Miami’de geçen bir senaryodan bahsetmesi üzerine, başlarda bu fikre karşı olsa da, kendisiyle birlikte yeni bir film üzerine çalışmaya başlar. River of Grass (1994) filminin şekillenmeye başladığı bu anlarda, ikilinin çektikleri video klip de filme bir yönüyle akraba, bir kara detektiflik hikâyesidir.

Kelly Reichardt sineması, günümüzde birçok ismin de beraber anıldığı ‘’Yavaş Sinema’’ anlayışının en önemli örneklerinden bazılarını barındırır. Reichardt’ın, sıradan insanların hayatlarını anlatırken kurduğu zaman algısı, aceleye mahal vermeyen kamera kullanımı ve bunu yaparken de insana dokunan her konuyu oldukça realist bir şekilde kurgunun içinde eritmesi, yönetmenin alameti farikalarından birkaçı olarak sayılabilir. Karakterlerin yolculuklarını eleştirisinin temel çıkış noktası olarak kullanan Reichardt, filmografisinde 7 (bu yıl çıkan First Cow’ı henüz izleyemediğimiz için yazıya dahil edemiyoruz) uzun metraja sahip.

River of Grass (1994)


‘’Katil değilsek, hiçbir şey değiliz.’’ Cozy

Kelly Reichardt’ın ilk uzun metrajı River of Grass, realist ve minimalist anlatıyı farklı eksenlerde melezleştiren, yapısında deneysel unsurları da barındıran feminist bir suç filmi. 

Oldukça düşük bütçeye sahip film, karakterlerin şehirlerinden ayrılmadıkları bir yol hikâyesi olmasıyla pek alışılmadık bir olay örgüsüne sahip. Kara film, gerilim ve komedi elementlerini harmanlayan yapıt; eril bakışın hâkim olduğu türündeki diğer filmlerin aksine; başrolünde, ona eşlik eden erkek karaktere göre daha etkin bir kadın karakterin yer aldığı, türünün beklendik algısını ters yüz eden bir örnek.

Cozy (Lisa Donaldson) hayatından memnuniyetsiz bir ev hanımıdır, bir barda Lee (Larry Fessenden) ile tanışır ve ortak bir suça karıştıklarını düşünmek ikisini bir araya getirir…

Cozy’nin dış sesiyle kendi yaşantısını özetlediği filmin açılışı; bize onun boşluktaki, aidiyetsiz hayatından kısa kesitler sunuyor. 3 çocuk annesi olmasına rağmen çocuklarına karşı bir yabancıdan farkı olmayan Cozy, eşiyle de genel bir iletişimsizlik halindedir. Lee ise tamamen boşlukta denebilecek halde, uyanmakla uyumak arası geçen saatleri her gün aynı olan pespaye bir hayat sürmektedir. Cozy’nin polis olan babasının silahını kaybetmesi, Lee’nin bir arkadaşının bu silahı bulması, silahın Lee’ye geçmesi ve Cozy ile kazara bir cinayete karıştıklarını düşünmeleri ikiliyi bir araya getirir ve onları küçük çaplı bir yolculuğa sürükler.

Florida’nın görece daha bakir ve turistlerin de pek ilgisini çekmeyen alanı Everglades ya da Amerikan Yerlilerinin taktığı ismiyle River of Grass, geleneksel ögeleri hâlâ barındıran ama bunların da bozuma uğramaya başladığı bir bölgedir. Reichardt,  Cozy ve Lee’nin hikâyesini anlatırken bir yandan da habitatın tahribatını gözler önüne sermekte. Filmin açılışının hemen sonrasında, geniş bir sazlık alanda, balık tutan bir çift görüyoruz; devamında ise kamera sert bir dönüşle otoyola kırıyor yönünü. Bu iç içe geçmiş çarpıklık film boyunca farklı şekillerde karşımıza çıkmakta.
 
Cozy ile Lee, tanışmalarının hemen akabinde karıştıkları suç sonrası bir anda daha yakın olurlar. Aralarındaki samimiyetin gelişmesi için gerekli tüm aşamalar bu hadise ile gereksiz kılınır. Gizlenmek ve kaçmak zorunda olan ikili, cinayet işlediklerinden de tamamen emin değildir. Kaçış hâlindeki suçlu kadın erkek ikilisi, kalıp olarak akla Bonnie and Clyde (1967) veya Natural Born Killers (1994) gibi yol filmlerini getirebilir. Ama Reichardt filmdeki kadın ve erkek rolleri üzerine oynayarak, anlatıyı farklı bir konuma yerleştiriyor. Ayrıca filmde romantik bir ilişkinin olduğunu söylemek epey güç; Cozy’nin tek derdi kendisiyken, Lee ise büyüyememiş ve yetişkin bedeninde hapsolmuş çocuksu bir karakterdir. Filmdeki suç unsuru veya şiddet içeriği ise oldukça kıt. İki karakterin de mevcudiyetinin, yasa dışılık üzerinden yeniden inşa edilmesi ve öncesinde adeta yokmuş gibi yaşarken hayatlarındaki bu kaçışa bağlanmaları, onları her seferinde geri dönülmez adımlar atmaya zorlar.

Lee’nin ‘’anne’’ figürü bağımlılığı, öte taraftan Cozy’nin kendi hayatında kaçtığı bu sorumluluk, filmdeki bir diğer çatışma noktasını ortaya koymakta. Annesinin fotoğrafını cüzdanında taşıyan ve omuzunda da anne yazılı dövmesi olan Lee ve bunları kendisine göstermesi üzerine Cozy’den aldığı karşıt tavır; iki karakter üzerinden yapılabilecek Freudyen okumalara mahal vermekte. Cinayet işlemediklerini öğrendiğinde ne yapacağını bilemeyen, bunu Cozy’den saklayan Lee; Cozy’nin gerçeği öğrenmesi üzerine kendisini terk etmesinden korkar. Nihayetinde de böyle olur: Yıllardır varoluşundaki boşluğu yaşadıkları olay ile yamayan Cozy, şimdi çok daha derin bir hiçlik içinde kalır. Cozy saklanmak için taktığı peruğunu çıkarır ve o ana kadarki karakterizasyonu da yerini son derece kararlı ve sert bir mizaca bırakır, Lee’yi vurduktan sonra onu araçtan atar ve yoluna devam eder; kamera ise yine en başında olduğu gibi River of Grass’ın doğasına döner…

Biçimsel anlatısında fotoğraflar ve dış sesten faydalanan Reichardt, yer yer deneyselliğe kayan üslubunu Godardian bir estetikle desteklemekte. Kamerayı genellikle sabit kullanan yönetmen, cazla iniltili olan filmin müziklerinde de perküsyondan ziyadesiyle faydalanmakta. Filmin kurgusu ise bir suç ve kaçış filmi olmasına karşın son derece dingin ve oldukça mütevazı.

River of Grass, bütünüyle bakıldığında cesur bir ilk film. Reichardt’ın sonraki filmleri için de birçok ipucu barındıran yapıt, deneysel ve minimalist yapısıyla ürettiği söylem arasında başarılı bir denge kurabilen; Reichardt adına da önemli bir sıçrama tahtası olmayı başarabilmiş bir eser.

Old Joy (2006)


Kelly Reichardt’ın River of Grass’tan 12 yıl sonra gelen, ikinci uzun metrajı Old Joy, Reichardt’ın sinema dilini doğa eksenli anlatıyla bütünleştirdiği, özellikle statik çekimleriyle Ozu’nun sinema dilini miras edinen bir yapıt. 

Mark (Daniel London) ve Kurt (Will Oldham), nedeni tam olarak bilinmemekle birlikte, bir süredir görüşemeyen iki arkadaştır. Film, bu ikilinin ve Mark’ın köpeği Lucy’nin kısa süreliğine doğaya yaptıkları yolculuğu konu alır…

Jonathan Raymond’ın kısa hikâyesinden uyarlanan film, hikâye ile bire bir örtüşmeyen birçok içeriğe sahip. Kısa hikâyede yer almayan politik unsurlar filmin ana omurgasını oluştururken, Kurt de ana materyalde evli değildir. Eserin uyarlanma sürecine dair Kelly Reichardt şunları söylüyor: ‘’Jon Raymond, arkadaşlığın anlaşılmazlığı üzerine çok kişisel ve detaylı bir hikâye yazdı. Onun yazımında ve benim film yapımımda, insanların istediklerini almaları ve istedikleri ile özdeşleşmeleri için çok fazla alan var. İki insanın filmden çıktıktan sonra tamamen farklı hissettiklerini görebiliyorum. Bu tür bir karşılaşmayı yaratacak alan var.’’ 

Filmin DVD’sinin arka yüzünde de belirtildiği üzere, ‘’post-hippie’’ olarak tanımlanabilecek Kurt, herhangi bir mekâna karşı aidiyet bağı taşımayan, bir modern derviştir. Yerleşik yaşamı reddeden Kurt’ün, toplumun erkeklere yüklediği sorumluluklardan ve genel olarak toplumdan kaçar tavrı; toplumun ortalama bir bireyini temsil eden Mark’a göre belirgin bir kontrast oluşturmakta. 

Doğayı tamamen bir aktör olarak filme dahil eden Reichardt’ın, filmdeki en temel enstrümanı ses. Evlerin bahçeleri, canlı ve cansız unsurlarıyla doğanın ufak birer taklitleridir. Böyle bir ortamda, derin bir sessizlikte, bahçesinde bir çeşit meditasyon yapan Mark’ın olduğu açılış sahnesi; yerini aniden gürültülü ev ortamına sonra da tekrar Mark’a bırakmakta. Politika ise, ikilinin Portland’dan Bagby Kaplıcaları’na yolculukları sırasında radyo vasıtasıyla filme dahil oluyor. Reichardt’ın filmde zıtlıklar üzerinden kurduğu tema, politik içerikte de kendini derinden hissettirmekte. 2004 yılında tekrar ABD başkanı seçilen George W. Bush ve onun Irak politikasının açtığı toplumdaki ciddi bölünme, yeniden ilişki kurmaya çalışan oldukça farklı iki arkadaşla sembolize edilmekte. 

Kurt’ün, günlük hayatından bitkin düşmüş veya bir şekilde kendisini çevresinden soyutlamak isteyen insanlar için bir temsil aracı olduğu söylenebilir. Tabii kendisinin sıradan bir örnek olmadığını da belirtmek gerek. Yaşadığı herhangi bir olay veya karşılaştığı herhangi biri üzerine derin felsefi sorgulamalara giren, fiziğe dair kendi hipotezlerini kuran Kurt, her şeyi bildiğini iddia ederken insanlarla iletişim kurma konusunda da başarısız bir tavır sergilemektedir. Bu kısa yolculuklarında Mark ise oldukça edilgen bir vaziyette, adeta doğaya ve Kurt’e teslim olmuş haldedir. Hipotezlerini, yaşantısından anekdotları bir ormanda, terk edilmiş bir kanepenin üzerinde Mark’a açan Kurt; arkadaşlıkları konusunda hissettiklerini de belirtir ve Mark’la eskisi gibi yakın birer arkadaş olmak istediğini söyler. Ertesi gün kaplıcaya vardıklarında ise ikisi de gevşer, özellikle de Mark nezdinde yüklerinden arınırlar. Tüm bu yolculuk ikisi arasındaki çatlakları onarma ve tekrar kendi yaşantılarına dönmeleri ile neticelenir.

Filmin biçimsel anlatısını besleyen ve yapıtın doğa ile kurduğu bütünleşikliği aktarmaya katkı sağlayan en önemli etkenlerden biri 16 mm film kullanımı. Reichardt’ın sunduğu kesitler ve bunu diyaloglara, kurguya müdahil etme şekli akla, Ozu’nun sinemasındaki her şeyi bir akışın içine dahil etme tutumunu andırıyor. Yo La Tengo’nun melodileri ise filmin bu tutumunu nahif esintilerle süslüyor. 

Old Joy, Reichardt’ın da belirttiği üzere her izleyici için farklı bir yolculuk. Seyircisini Kurt, Mark ve Lucy ile birlikte araca dördüncü bir kişi olarak dahil eden yapıt, Lucretius’un asırlar önce yazdığı dizelerinden bizlere seslenmekte sanki:

Doğa birden dile gelse, dese ki:
Nedir derdiniz? Neden dövünüyorsunuz boyuna?
Neden yas tutuyorsunuz ölümüne?
O ana kadar hoşnutsanız yaşamınızdan
— Tatların tümü boşuna harcanmamışsa
Çatlak çanağa doldurulan su gibi akıp—
Ey sersem yaratık, neden o zaman
Doygun bir konuk gibi çekilmiyorsun
Dingin kafayla dinleneceğin yere kaygısızca?
Kazancının tümünü saçıp savurmuşsan,
Çekilmez olmuşsa yaşam, neden arttıracaksın
Zararlar toplamını? Yeni emeklerin de kolayca 
Boşa gidebilir. Neden sonu gelmesin yaşamın öyleyse
Ve çabanın? Bir tat yaratmamı mı bekliyorsun
Benden yoksa? Yok öyle bir şey, bil! Kıramazsın
Değişmeyen zincirini olayların. Bedenin daha
Çökmemişse yaşla, tutuyorsa daha elin ayağın,
Bil, yeni bir şey görmeyeceksin. Canlıların
Tümünden çok da yaşasan, hiç ölmesen hatta (Lucretius, 2008, s. 120-121).

Wendy and  Lucy (2008)


‘’Adresin olmadan adres alamazsın. İş olmadan bir işe giremezsin. Hepsi birbirine bağlı.’’ Wally

Kelly Reichardt’ın üçüncü uzun metrajı Wendy and Lucy, yönetmenin; önceki iki filmi River of Grass ve Old Joy’daki anlatılarını bir potada eritip, işçi sınıfına ve evsizlik kavramına eğildiği bir yapıt.

Alaska’da iş bulma umuduyla, köpeği Lucy ile yola çıkan Wendy (Michelle Williams), Oregon’da aracının bozulması ve Lucy’yi kaybetmesi üzerine zorlu birkaç gün geçirir…

Jonathan Raymond’ın Train Choir adlı kısa hikâyesinden uyarlanan film, ikilinin Old Joy’da yaptıkları gibi hikâyenin yeniden tasarlandığı bir içeriğe sahip. Küçük bir bütçeye sahip olmasına rağmen, Reichardt’ın çevre unsurlarını son derece zekice kullandığı yapıt; yönetmenin İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nin temalarına büyük ölçüde yer verdiği toplumcu gerçekçi tabana oturan bir eser.

Tren geçişleriyle açılan film, Reichardt’ın Old Joy’da da birlikte çalıştığı Smokey Hormel’a ait tema müziğiyle, tren yolunun yanında yürüyen Wendy ve Lucy’ye dönüyor yüzünü. Lucy’yi kısa süreliğine kaybeden Wendy, onu ateş başında toplanmış bir seyahat grubuyla bulur. Film boyunca Wendy’nin karşılaştığı her karakteri bir sembol olarak ele almak mümkün. Ateş başındaki gruptan, marketteki heyecanlı genç çalışana, market müdürüne; yardımsever güvenlik görevlisinden oldukça soğuk oto tamircisine, barınak görevlisinden polis memurlarına ve Wendy’nin ormanda karşılaştığı tuhaf adama kadar herkes, işleyen kapitalist sistemdeki çarkların tezahürleri adeta.

Gus Van Sant ile yaptığı bir röportajda, Jon Raymond’la beraber izledikleri İtalyan Yeni Gerçekçi filmlerindeki temayı Bush dönemi Amerikası’na benzettiğini belirten Reichardt, Wendy’yi de Vittorio De Sica’nın Ladri di biciclette (Bisiklet Hırsızları, 1948)’sindeki Lamberto Maggiorani ile özdeşleştirmekte. II. Dünya Savaşı sonrasında yükselen işsizlik ve genel sefalet tablosunun bu Amerikan versiyonu; Wendy’nin kısa sürede yaşadıkları ile kesitler halinde sunulmakta.

Wendy’nin eylemlerini incelediğimizde, hırsızlık olayı dahil, herhangi bir lüks tavra rastlamıyoruz. Bir benzin istasyonunun tuvaletinde kişisel temizliğini sağlamaya çalışırken, bir yandan da Alaska’ya giden yolda harcadığı her kuruşu hesaplayan, parasını kıyafetinin altına sakladığı bir kemerde muhafaza eden Wendy’nin, doğru düzgün karnının doyduğunu dahi görmüyoruz. Wendy’nin bu mikro ölçekli yaşantısı çevresinde, var-kalma çabasını ele alan Reichardt, Amerikan toplumunun düşük gelir grubunun portresini çizerken; kapanan fabrikalardan ve evsizlerden dem vurmakta.

Lucy için çalmak zorunda kaldığı konservenin fark edilmesi sonrasında, gününü karakolda geçiren Wendy’nin, geri döndüğünde Lucy’yi bulamaması üzerine Alaska’ya olan yolculuğu bir arayışa döner. Bir yandan da arabasının tamiriyle uğraşan Wendy, hasarın tahmininden büyük olmasından ötürü araçsız da kalır. Yolculuğu süresince tek barınağı olan aracından da mahrum kalan Wendy’nin yolu ormana düştüğünde, orada da filmin değindiği bir başka insan unsuruna tanık oluruz. Gece ormanda uyurken, çantasıyla uğraştığını fark ettiği bir adam Wendy’yi uyandırır. Wendy’nin kendisine bakmamasını söyleyen adam, iyi bir çocuk olmaya çalıştığını ama izin vermediklerini, 700 kişiyi çıplak elleriyle öldürdüğünü belirttiği bir monoloğa başlar. Muhtemelen bir savaş gazisi olan ve post travmatik stres bozukluğuna işaret eden tavırlara sahip bu adam; Bush politikasının can alıcı yönünü işaret etmekte olabilir.

Teknik anlamda, filmin çekim alanlarının Reichardt için çeşitli fırsatlar sunduğu söylenebilir. Çoğunluğu tren raylarının yakınında geçen film, Reichardt’ın bu raylar vasıtasıyla takip kamerası kullanmasını kolaylaştırırken, doğal ışığın gayet şık kadrajlar sunabilmesi de filmin ufak bütçesini bir engel olmaktan çıkarıyor.

Wendy and Lucy, geçmişini tam bilmediğimiz bir karakterin yolculuğunun kısa bir anına ışık tutan, bunu yaparken de karakterler vasıtasıyla Amerikan ekonomik, politik ve sosyal sistemi üzerine söylem üreten; ‘’tek başına kadın’’ olgusunu toplumun temsiliyeti karşısına yerleştiren bir yapıt.

Meek’s Cutoff (2010)


Kelly Reichardt’ın güncelden kopup, kamerasını 1845’in Oregon’ına çevirdiği Meek’s Cutoff, yönetmenin Terrence Malick sineması ile akraba bir anlatıyı yavaş sinema ekseninde biçimlendirdiği feminist bir western örneği.

1845; Amerika’da, tohumu yüzyıllar önce atılan ‘’öteki’’ anlayışının sert bir şekilde hissedildiği, köleliğin yasal olarak sonlandırılmasına daha 18 yıl olan, çetin yıllardan biri. Jonathan Raymond’ın bu sefer senaryo koltuğunda tek başına oturduğu ve ‘’The Terrible Trail’’ adlı gerçek öyküden uyarlanan yapıt; birkaç ailelik bir grubun Stephen Meek (Bruce Greenwood) adındaki bir kılavuzun eşliğinde batıya doğru göçünü konu edinirken, öteki anlayışını bir Amerikan yerlisi vasıtasıyla ele alıp aynı zamanda kadın figürünün erkek tahakkümünden sıyrılmasını da yansıtmakta.

Ağır adımlarla, tam olarak nerede olduklarını bilmeden hareket eden bir grupla açılışını yapan yapıt, karakterlerin yorgun ve umutsuz bakışları eşliğinde çorak toprakları resmetmekte. Kavurucu güneşin altında, suyun çok dengeli kullanılmasını gerektirecek kadar değerli olduğu bir coğrafyada metanetli bir tavır sergilemek de epey güç. Aralarında büyük bir samimiyet gözlenemeyen ama yolculuk boyunca birbirlerine muhtaç olan grupta, rehber olmasına rağmen pek ciddiye alınmayan ve söylemlerine şüpheyle yaklaşılan Meek’e en yakın kişi, Meek’in onu hikâyeleriyle şaşırttığı on yaşındaki Jimmy (Tommy Nelson)’dir. Çıkışsızlığın her geçen gün artarak hissedildiği ve karakterlerin de psikolojik çözülme sınırına yaklaştıkları anda devreye giren bir yerli ise grup içi hiyerarşiyi ve yolculuğun seyrini önemli ölçüde etkiler.

Kadın ve erkek görev dağılımlarının, dönemden de bekleneceği üzere, oldukça net olduğu grupta; karar alıcı olarak gördüğümüz erkekler güçlü bir intiba ortaya koyamazken yolculuk da her seferinde daha girift bir hâle bürünür. Daha önceden Emily (Michelle Williams)’nin karşılaştığını gördüğümüz ve birkaç sahne sonra Soloman (Will Patton) ve Meek’in derdest ettiği Cayuse yerlisi (Rod Rondeaux); dönemin ötekileştirici bakışını ve ‘’beyaz adam’’ gözünden insan tanımını gözler önüne sermekte. Öteki anlatısı birçok yapıtta, ötekinin ancak işlevsel olduğu zaman değerli olabileceği minvalinde bir manaya ulaşır. Bireyselliğinin neredeyse hiçbir öneminin olmadığı öteki, gerektiğinde kullanılacak bir araçtan farklı değildir. Meek’s Cutoff bu noktada ciddi bir karşıt duruş sergilemese de öteki üzerinden oluşan pragmatist beklentilerin ötesine geçen bir yapıya sahip. Film boyunca söylediği tek kelimeyi dahi anlayamadığımız yerli, konumlandığı mana bakımından, dönemin ve aslında günümüzün bakış açılarına yönelik önemli söylemlere vesile olur.

Yerlinin anlatıya dahil olmasıyla birlikte, ondan faydalanmak adına hayatta kalmasına müsaade eden grup, kendi iç dinamiklerinde de çeşitli çatışmalara sahne olur. Takasın, yaşamın neredeyse her alanında benimsendiği dönemde, yerlinin yaşamasının şartı da bu gruba yol göstermesidir. İletişimsizliğin getirileri başlarda her iki taraf için de sancılı süreçleri tetiklese de özellikle Emily’nin yerliyle olan ilişkisi kimin söz sahibi olacağının da belirleyicisi hâline gelir. Yerlinin yırtık ayakkabısını onaran Emily, bunu; onun kendisine borçlu olmasını istediği için yaptığını söyler. Yerlinin yemeklerini de ona götüren Emily’nin, onunla kurduğu bağ, filmin sonlarından da anlaşılacağı üzere takas anlayışından öteye geçmiştir. Başından itibaren Meek’e karşı en çok mesafeli duran Emily’nin, Meek’in sadece onu dinleyeceği bir konuma gelmesi de ‘’kontrolü ele geçiren kadın figürü’’nü ağır ve dengeli bir tempoda aktarmakta.

Yapıtın ele aldığı konular nezdinde bakıldığında suistimale açık yapısı, Reichardt yönetmenliğinde bu dejenerasyona uğramadan kotarılmakta. Bilinmeyen karşısında vuku bulan paranoya, gürültülü bir dil yerine rasyonel bir tavırla ele alınmakta. Reichartdt’ın minimalist üslubu, önceki filmlerinin aksine, çevre insanının sosyo-politik yapısını bu unsurları görsel ve işitsel olarak anlatıya dahil ederek değil, bir mikro yapıdan makrososyolojik söylemler üretme üzerine kurulu.

1.33: 1 ekran formatının kaybolmuşluğunu izleyici nezdinde de hissettiren film, çevre seslerinin büyük bir rol oynadığı biçimsel bir bütünlüğe sahip. Boz renkler üzerine kurulu sinematografideki genel planlar da bu kaybolmuşluk hissini beslemekte. 

Meek’s Cutoff, Reichardt’ın kendi sinemasıyla western türüne attığı bir bakış. Bunu yaparken türün tempo, ele aldığı konular ve sonlanma biçimleri ile alışıldık kalıplarını yıkan yönetmen, yol filmlerindeki anlatısını izole bir ortamda dönem atmosferiyle harmanlamakta. Her zamanki gibi sıradan insanların hayatının bir kesitine konuk olduğumuz yapıt, türe getirdiği yaklaşımlarla da önemli bir yer edinmekte.

Night Moves (2013)


Ekoloji hareketi, radikal bir biçimde kapsamlı bir devrim fikrine olan ihtiyacı göz önüne almadan, sadece kirlenme ve korunma ile ilgili reformlarda, yani sadece “çevrecilik”te takılıp kaldığı takdirde mevcut doğa ve insan sömürüsüne dayalı sistemin emniyet supabı olmaktan öte gitmeyecektir (Bookchin, 1996, s. 48).

Kelly Reichardt’ın önceki filmlerinde de çokça şahit olduğumuz çevre tahribatı hassasiyeti, Night Moves ile üç aktivist üzerinden ete kemiğe bürünmekte.

Josh (Jesse Eisenberg) ve Dena (Dakota Fanning), eski denizci Harmon (Peter Sarsgaard)’ın yardımıyla Oregon’daki bir barajı havaya uçurmak isteyen üç eylemcidir. Amaçlarına ulaştıklarında ise beklenmedik bir gelişme bu üç karakteri geri dönüşü olmayan kararlar almaya zorlar.

Sinemasında sıradan insanların hayatlarında bazı gündelik olaylara şahit olduğumuz Reichardt’ın, ilk kez önemsiz görünen hadiselere veya yaşamın herhangi bir kesitine değil, büyük bir olayın kendisine gerilim tonuyla yaklaşması; yönetmen adına da farklı bir deneme. Filmin senaryosu ise önceki birçok yapıtta beraber çalışan Reichardt ve Raymond’a ait.

Filmin başlarında gördüğümüz ve klişeleşmiş söylemlerden öteye geçemeyen; sanayi kapitalizminin çevre tahribatına etkisine değinen bir belgeselin, harekete geçirici etkisi tartışmalıyken, üç karakterin böylesine bir eyleme geçmek istemelerinin motivasyon kaynağı da belirsiz. Fakat belgeselin yapımcısının, Dena’nın sorusu üzerine söylediği; ‘’Bence bu ‘büyük bir plan’ düşüncesi birçok soruna yol açıyor. Büyük planlara odaklanmıyorum, çok küçük planlara odaklanıyorum.’’ ifadesi karakterlerin hikâyedeki temel çatışma noktasını ortaya koymakta. Üçlünün oldukça plansız ve sonuçlarını tam olarak hesaplamadan giriştikleri bu hadise, istenmedik ve amaçlarından sapmalarına neden olacak bazı gelişmelere vesile olur. 

Night Moves’a kadar doğa, Reichardt’ın filmlerinde neredeyse her zaman fazladan bir karakter olarak yer aldı. Bir akışın içinde doğaya dair söylem üreten yönetmen, karakterlerini doğaya etken olarak ele almayıp farklı kanallardan anlatısına devam etti. Doğayı filmin başrolüne koyma şansına eriştiği Night Moves ise yönetmenin tüm bu birikmişliği alışıldık kalıplardan çıkamadan ele aldığı bir yapıya bürünüyor. Filmin doğayı daha çok, yavaş yavaş yükselen bir gerilim için bir çıkış noktası olarak kullandığını söylemek mümkün. Filmin esas meselesi, bir çıkmaza giren karakterlerin bu sorunla baş ederken ne kadar ileri gidebilecekleri.

Organik tarım çiftliğinde çalışan Josh, maddi durumu diğer ikisine göre nispeten daha iyi olan Dena ve tecrübesiyle ön planda olan Harmon üç farklı karakter yapısı ortaya koymakta. Filmin ana protagonisti ise ekibin aynı zamanda en kararlı ismi Josh. Eylemlerinin neticesinde bir kişinin öldüğü haberinin psikolojik ve vicdani baskısını da en çok Josh üzerinden görüyoruz. Eylemden sonra iletişim kurmamak üzere dağılan üçlünün çaresizlik içinde birbirlerinden medet ummaya başlamaları ve karakterler arasında büyüyen güvensizlik de en radikal kararı Josh’ın almasına neden olur.

Gerilim türünde eserler vermeye alışık olmamasına rağmen Reichardt, Hitchcock tarzında denebilecek bir yaklaşımla, ambient müzikle desteklenen bir gerilim tonunu baştan sona diri tutmayı başarıyor. Şiddet unsurunun genel tona hâkim olmadığı, hatta neredeyse yüksek bir ses dahi duymadığımız bir yapıtta bunu başarabilmek güç. Sinemasında aşina olduğumuz üzere statik çekimlere ve durağan pan’lara bu filmde de sıkça yer veren Reichardt, doğal ışık altında pastoral bir sinematografi sunmakta.

Night Moves, Reichardt’ın filmografisinde şimdilik ayrıksı bir yerde duran, büyük oranda altından kalkışmış bir yapıt. Filmin yola çıktığı motivasyon ve Reichardt’ın önceki filmlerinden de oluşabilecek beklenti yerini farklı bir işleyişe bıraksa da olgunluk çağında sinemasında yeni bir arayışta olan yönetmeni görmek keyif verici.

Certain Women (2016)


Kadın yönetmenler beyazperdede ‘gerçek’ kadınların ‘gerçek’ hayatlarını göstererek, kadınlığa dair her yerde karşımıza çıkan ve kültürel açıdan egemen konumdaki fantezi büyüsünü bozabilirler. Örneğin bir Greta Garbo’nun, bir Marlene Dietrich’in ya da bir Marilyn Monroe’nun parıltısına karşı kadın yönetmenler, normal yani parıltısız kadının gündelik hayatını filme çekmelidirler (Smelik, 2008, s. 3).

Anneke Smelik’ten yapılan bu alıntı, Kelly Reichjardt’ın dört kadının hayatından ufak kesitler sunduğu Certain Women’ın anlatısını özetler nitelikte. 

İkna edilemeyen bir müvekkille sorunlar yaşayan Laura (Laura Dern), eşiyle yaşlı bir adamın bahçesindeki kumtaşını satın almak için onu ikna etmeye çalışan Gina (Michelle Willaims), dört saatlik yoldan akşamları yetişkinlere eğitim hukuku dersi vermeye gelen Beth (Kristen Stewart) ve bir çiftlikte çalışıp Beth’e karşı hislerinden bu akşam derslerini hiç kaçırmayan Jamie (Lily Gladstone)… Maile Meloy’un üç kısa öyküsünden Reichardt tarafından senaryolaştırılan film, Montana’daki bu dört kadının olağan yaşamlarının kısa anlarına ışık tutuyor.

Yavaşça yaklaşan bir trenle açılışını yapan film, yoluna devam edip giden bu trenin vagonları gibi her üç epizodu, belirli mesafelerle, arka arkaya ekleyip; bu dört kadının hayatının da bir şekilde yoluna devam ettiği bir anlatı kuruyor.
Reichardt’ın ‘’olaysızlık’’ anlayışı feminist sinema ile sentez olurken, filmin açılışından son sahneye kadar süregelen ritim de yavaş sinemanın tüm elementlerini sunmakta. Dört karakterin, son epizotta dahil olan ikisi hariç, mutlak kesişmelere sahne olmayan öyküleri farklı temsiliyetler yaratmakta. İlk epizotta, aralarındaki bir duvar ile farklı odalarda giyindiklerini gördüğümüz Laura ve Ryan (James Le Gros), kaçamak bir ilişki yaşadıklarının ipuçlarını verirken, bir araya geldiklerinde ikisi arasındaki iletişimin de kuvvetli bir temele dayanmadığı açıkça görülüyor. Sonraki epizotta Gina’nın eşi olarak gördüğümüz Ryan’ın Gina ile olan iletişimi de sağlıklı değildir. Beraber bir ev inşa etmeye çalışan bu çiftin evliliklerinin temelindeki zayıflık, bu çabayla metaforik bir kontrast oluşturmakta. Kadın olarak var-kalma çabasının yükü de filmde kendisine yer bulan hususlardan. Eril bakışın detaylarını Laura’nın Fuller (Jared Harris)’ı ikna etmeye çalışırken erkek bir avukata götürmek zorunda kaldığı ilk epizotta gördüğümüz yapıt, Gina ile Ryan’ın; bahçesindeki kumtaşını almak için evine gittikleri Albert (Rene Auberjonois)’ın sadece Ryan’la konuştuğu sahne ile bu söylemini kalın çizgilerle belirginleşmekte. Son epizot ise, her ders çıkışı bir lokantada karşılıklı sohbet etme imkânı bulan Beth ve Jamie’nin aralarındaki görünmez duvarı resmetmekte. Jamie’nin bir şekilde Beth’e karşı atmaya çalıştığı her adım bu duvar vasıtasıyla karşılık bulamazken, Beth’in Jamie’yi tanımak için ne vakti ne de isteği vardır. Filmin sonlarında Jamie’nin yüzleştiği gerçekler de karakter için yıkıcı anlara neden olsa da açılıştaki trenin vagonları gibi hayatına bir şekilde devam eder. Reichardt’ın Beth’in anlattığı dersler vasıtasıyla kısa da olsa değindiği Vietnam Savaşı, öğrenci hakları gibi başlıklar da politik motifler olarak kendine yer bulmakta.

Teknik anlamda 16 mm filmin anlatıyı beslediği kadrajların ve çerçeve içinde çerçeve tekniğinin öne çıktığı film, dış mekân sesinin baz alındığı, müziğin ise neredeyse hiç devreye girmediği bir yapıya sahip. Certain Women, Reichardt sinemasında büyük olaylara yer olmayan, şu anlık, son örneklerden. Duygularını veya eylemlerini net olarak göstermeyen, sessizliğin içinde düşüncelerini duyabildiğimiz karakterlere sahip film, Peter Brook’un: “Herhangi boş bir mekânı alır, işte burası bir sahnedir diyebilirim. Bir adam bu boş mekânın ortasından yürüyerek geçer ve bir başkası da bu adamı gözleriyle izler, işte tiyatro etkinliği için bize gereken şey bu kadardır.” (Brook, 2010, s. 11) sözünün Reichardt tarafından sinemaya nakşedilmiş hâli gibi adeta.

Kaynakça

Bookchin, M. (1996). Ekolojik Bir Topluma Doğru, (A.Yılmaz, Çev.). İstanbul: Ayrıntı Yayınları

Brook, P. (2010). Boş Mekân. (Ü. İnce, Çev.). İstanbul: Hayalbaz Kitap

Lucretius. (2008). Evrenin Yapısı (Tomris Uyar & Turgut Uyar, Çev.). İstanbul: Norgunk

Smelik, A. (2008). Feminist Sinema ve Film Teorisi: Ve Ayna Çatladı. (D. Koç, Çev.). İstanbul: Agora

Teknik ve bazı biyografik bilgilerden faydalandığım makale:

Hall, E. D. (2014). American Independent Female Filmmakers: Kelly Reichardt in Focus. Amerika Brileşik Devletleri: Middle Tennessee State University

Salih Alp Gökçek 16.08.1993 İzmir/Karşıyaka doğumlu. Küçüklüğünden beri çeşitli şehirlerde yaşadıktan sonra, şu an ikamet ettiği Malatya’ya geldi. Bu süreçlerde ise sinemaya olan ilgisi hep arttı, özellikle Avrupa Sineması üzerine ilgili. İnönü Üniversitesi Tıp Fakültesi’nde eğitimine devam ediyor.

Yorum Bırakın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir