Maya Deren Sineması: Şiir-Sonrası Şiirsel Ekstaz
Maya Deren (Eleanora Derenkowskaia) sinemasının ögelerini oluşturan temalar; rüya, hayal ve bu hayalin dokunulabilir alanda yansıması, bu yansıyan görüntünün ahenkli üslubu, ritüel halinde vecdin tekrarlanışı olarak özetleyebiliriz. Deren’ın filmlerinde görülen hareketin ve durgunluğun hem ayrı ayrı hem de iç içe geçmiş bir şekilde imajlara işlenmesi ekstaz-vecd hâlini oluşturuyor; imajı şiir olmaktan öte şiirsel olana ve alana öteliyor.
Deren’ın sinema sanatı içerisindeki üretimi 1943 yılından, öldüğü 1961 yılına kadar devam etti. Bu 18 yıllık süre içerisinde , tamamlanmamış olan Witch’s Cradle (1944) hariç 1943’den 1946’ya kadar olan dönemde 6 film çekti. Her yıl bir film çekmeye çalışan Deren aynı zamanda da ileride çekmiş olacağı filmlerin temelini oluşturacak teorik metinler kaleme aldı.
Meshes of the Afternoon (1943); Deren’ın bu en bilinir ve dikkate değer filmini naçizane incelemeye çalışalım. Filmin hikâyesiz anlatısı yani Aristoteles’in giriş/gelişme/sonuç başlıklarını işlevsiz bırakması, filmin oyuncusu da olan Deren’ı katmanlı bir şekilde anlatı içinde yeniden üretmesi filmin ekstaz-vecd olan biçimini güçlendiriyor. Maya Deren, ilerleyen değil dairesel bir anlatı içinde kendini görünür kılıyor.
Bu ilk filmi oluştururken kurulan biçim ve imaj şeması ile Deren, sinemasını nasıl inşa edeceğine dair ilk işaretleri göstermekte. Filmleri, insanın daha geniş anlamı ile var-olmaklığın hâlinin düşüşünü görüntüler aracılığı ile hareket merkezli değil şiirsel ve duyusal olarak ifadesi. Deren, bu ifade biçimini, kameranın imkân tanıdığı işlevleri kullanarak ve izleyicinin zaman algısında şok yaşatarak oluşturuyor.
Deren’ın sinemasında görüntünün/imajın ektaz-vecd olarak yorumu ile izleyici için diyalog, kelimelerin aracılığı ile değil görüntünün/imajın algıdaki ‘ne’liğini aşındırarak salt görmenin görüşün ya da görünüşün kendini göze açtığı, metinsel olmayan bir anlatı. Özne ile değil imaj yoluyla kurulan bu iletişimde nesneyi kelime olarak okuyan algı. Michel Foucault’nun Kelimeler ve Şeyler kitabında; “Gördüklerimizi ne kadar anlatırsak anlatalım, görünen hiçbir zaman kelimelerin içine sığmaz. [Aynı şekilde] sözle ifade bulan fikir ve duygularımız teşbih ve kıyasla “görsel” hale getirilse bile, bunların mânâ ile buluştuğu yer göz değil lisandır ancak.” anlattıklarını Maya Deren sineması için sözle ifade edilemeyen ekztaz-vecd hâlinin mana ile birbirine kavuşması için; göz, imajı kelime olarak algılayarak, bizatihi nesneyi lisan olarak çözümlemeye çalışıyor.
Mitolojik bir zamandan çıkıp gelmiş Deren’ın deniz kıyısında yıkanması ile başlayan At Land (1944) filmi ile Deren, mekân (uzay) ve zamanı birbirinden müstakil olarak değerlendirir ve kahramanın eylemi bu müstakillik içerisinde bütünlük oluşturmaya çalışır. Deniz dalgalarının geriye doğru çekilmesiyle, sahne, “gerçek-yaşanılır zaman” algısını bozacak şekilde kurgulanır. Zaman, filmin zaman dairesi içerisinde hareketle değil uzay (mekân) ile katedilmeye hatta aşılmaya çalışır. [Deleuze; ”hareket kat edilen uzaydan (space covered) farklıdır. Kat edilen uzay geçmiştir, hareket şimdidir, kat etme edimidir. Kat edilen uzay bölünebilir, gerçekten süresiz bölünebilir; oysa ki hareket bölünemezdir.”] Mekân, filmde Deren’ın fiziksel olarak imajı, Deleuze’ün ikili uzay-zaman kavramı içerisinde anlatının imaj-görüntü metnini oluşturuyor. Ritual in Transfigured Time (1946) filminde de At Land filminde olduğu gibi Deren’ın kadın kimliği mitolojiktir. Anlatı sürecince Deren’ın hareketi, mekân (uzay) ve zaman algısı bir fanusun (algı) içerisinde birbirine karıştırarak yoğurması ile film ekstaz-vecd hâline dönüşüyor.
At Land filminin ardından A Study in Choreography for Camera (1946) başlıklı, yaklaşık üç dakika süren kısa filmini çekti, bu epey kısa süren filmde de ilk filmlerinde uzay (mekân) ve zaman arasında salınıp duran ektaz-vecd hâline benzer anlatımı devam ettirdi.
Meshes of the Afternoon, At Land, ve Ritual in Transfigured Time filmleri Deren’ın varoluşunu vurguladığı kişisel filmler; bu filmlerden sonra Deren’ı oyuncu olarak görmüyoruz. Yönetmen artık kişinin varoluşununun içinde saklı olan büyünün ritüellerine odaklanıyor; teolojik altyapısı olan değil pagan mistisizmine yaklaşan ritüeller ve bu ritüellerin izlenimci (empresyonist) üslup ile anlatımı görülüyor.
“Özgün tarzlarını maddi sıkıntılar yüzünden kaybeden izlenimci biçim, sinema tarihine öznel kamerayı, psikolojik anlatıyı katarak yeni kuşaklara önemli miraslar bıraktı. Bu akımdan etkilenerek filmlerine biçimsellik katan Alfred Hitchcock ve Maya Deren‘ın film diline baktığımızda izlenimci bakış açısını görebiliriz.” (Doğu Batı Dergisi, sayı: 72)
Avangard sinemanın ne olduğu üzerine András Bálint Kovács, Modernizmi Seyretmek kitabında şunları yazmakta;
‘Avangard’ politik olarak bilinçli, burjuva-karşıtı, eylemci sanat hareketlerini adlandırmak için kullanılır:
Avangardın en önde gelen uzmanları avangardın ortaya çıkışının, bazı toplumsal olarak yabancılaşmış sanatçıların bütün burjuva değerler sisteminin, onun zevksiz evrensellik iddialarıyla birlikte altüst edilmesi ve tamamen yıkılması gerektiğini hissettiği dönemle tarihsel olarak bağlantılı olduğunu kabul etme eğilimindedir. Bu nedenle genellikle estetik modernizmin öncüsü olarak görülen avangard yeni bir gerçekliktir. (Matei Călinescu, Modernliğin Beş Yüzü, Küre Yayınları)
Călinescu, avangardı aşırı bir vaka, modernizmin bir ‘öncüsü’ olarak görür. Diğer kuramcılar avangardın saldırgan, ütopyacı, gelecek-yönelimli itkisine dayalı daha açık ve net bir ayrım yaparlar.
Maya Deren’ın izleyenin yerleşik olan, sanatı algılayış biçimini niçin manipüle ettiğini Kovács’ın aşağıdaki açıklaması ile daha berrak anlayabiliriz:
Avangard, sanatın toplumsal işlevlerinden uzaklaşan ve katıksız estetik özeleştiri kategorisine uyan ‘estetik’, modem hareketlere radikal bir şekilde karşıdır. Modernizm, sanatı sanat olarak kurumlaştırır. Avangard, kurumlaşmanın sanatı kendi katıksız estetik boyutuyla sınırladığı ve onu toplumsal işlevlerinden tecrit ettiği öncülüne dayanarak sanatsal kuramlara saldırır.
… avangard sanat yapıtı toplumsal, politik ve felsefi bir manifestodur.
Amerikan tarihyazımında ise tersine ‘avangard’ alternatif, ticari, anlatısal olmayan film pratiği için genel bir terim olarak kullanılır. Üçüncü etiket olan ‘underground’ ağırlıklı olarak 1960’lardaki Amerikan avangardına işaret etmek için kullanılır, ancak diğer dönemlerdeki underground ile avangard filmler arasında tanımlanan temel bir farklılık yoktur. Bu terimlerin ─avangard, deneysel, underground─ özel bir film pratiğini adlandırmada oldukça benzer anlamlara sahip olduklarını söylemek güvenlidir. Bununla birlikte her biri aynı pratiğin farklı bir yanını gösterir.
Avangard/deneysel pratiğinin en geçerli özelliklerini ilk ve son defa tanımlayan André Bazin’di. Ona göre 1930’lar öncesinde sinemadaki avangardın oldukça kesin bir anlamı vardı: 1924 ile 1930 arasında avangard denen şeyin kesin, belirli bir anlamı vardı. Ticari sinemanın gerektirdiklerini yerine getirmeyen avangard yalnızca sınırlı sayıda izleyiciyi hedefledi, birçok yönden bu dönemin resmi ve edebiyatıyla karşılaştırılabilecek sinemasal denemeleri kabul ettirmeye çalıştı.
Etiketler:
a study in choreography for camera András Bálint Kovács André Bazin at land avangard bir kadın bir auteur film incelemesi inceleme Matei Călinescu maya deren meshes of the afternoon mistisizm modernizm modernizmi seyretmek modernliğin beş yüzü ritual in transfigured time
