Harakiri (1962): Şiddetin Estetik Tonu

1971’de Cannes Uluslararası Film Festivali’nde, Kobayashi‘ye kendisine dünyanın en iyi film yapımcılarından biri olarak takdim edilen onur ödülü verildi. 1990 yılında ise Japon hükümeti tarafından Japon imparatoru adına bir sanatçıya verilen en büyük ödül olan yükselen güneş nişanı verildi. Japonya’nın en saygın sinema dergisi olan Kinema Junpo 1999 ve 2009 yıllarında Kobayashi’nin Harakiri (Seppuku, 1962) ve The Human Condition (Ningen no Joken, 1959–1961) filmlerini Japonya’da çekilmiş en iyi filmler olarak listesine aldı. Ayrıca Harakiri (Seppuku,1962), Kwaidan (Kaidan, 1964) ve Samurai Rebellion (Joi-uchi: Hairyo tsuma shimatsu, 1967) filmleri Venedik Film Festivali’nde uluslararası eleştirmenler ödülüne layık görüldü ve İngiliz Film Endüstrisi’nin festivallerinden biri olan Sutherland Trophy’de ise yabancı dilde en iyi film kategorisinde aday gösterildi.

Japonya’nın ilk ve başat film yapımcılarından biri olan Masaki Kobayashi savaş sonrası Japonyası’nda ürettiği eserlerin merkezini çoğunlukla geleneksel ve modern anlamda Japon askerî mirasını betimleyen ve dahi eleştiren bir zemin üzerine kurmuştu.

Yaşamının büyük bir kısmını sinema sanatı ile dolduran Masaki Kobayashi şaşırtıcıdır ki sadece Hollywood’da ya Avrupa’da ve elbette Türkiye’de sadece şu üç filmi ile tanınmakta; Harakiri, Kwaidan ve Samurai Rebellion. Bunun sebebi şu olabilir bu üç filmde türünün en seçkin filmleri; Harakiri ve Samurai Rebellion literatürel anlamıyla kılıçla-dövüş merkezli filmlerinin klasiklerinden Kwaidan ise zarif ve estetik sinematografisi ile öne çıkıyor.

Kobayashi, yaşadığı, tanık olduğu çağın filmlerini çekti ve çoğunlukla Japonya, Çin gibi Asya’da ülkelerinde yaşanan savaşlar anlatısının merkezini oluşturdu. Ve filmleri ile yaşadığı çağa dair eleştirileri ve izleyenlere sunduğu teklif onu filmlerinde pasifist olduğu kadar politik bir yönetmen olarak da okumamıza imkan tanıyor. Kobayashi filmlerinde özellikle The Human Condition ve Harakiri’de her ne kadar filmin merkezinde savaş anlatısı dursa dahi bireyin toplumla olan savaşı, mücadelesi de anlatılmakta.

Seppuku (Harakiri) filmde ferdin içinde yaşadığı çağın, tarihin ya da zamanın nasıl adlandırırsak adlandıralım insanı nasıl tanımladığı ya da çerçevelediği ve bu çerçevelemenin bireyin/ferdin (sadece bir Japon kadınını ya da erkeğini değil) sorunlarını anlatan tarihsel bir tasvir. Kobayashi, Harakiri filminde bu tarihsel insan tasvirinde ya da yorumunda insanın içsel bir yargı merkezi olan vicdanı ve onunla kurduğu ilişkiyi merkeze alıyor.

Harakiri’de mekan geleneksel olana gönderme anlamında adeta sembolik olarak tasvir edilmiş Japon toplumunda mevcut olan sosyal hiyerarşi Kobayashi’nin oluşturduğu bu estetik ve sembolik mekan kompozisyonu ile kendini açığa çıkarıyor. Sosyal hiyerarşinin mekansal temsilinin ya da estetik ve sembolik kompozisyonu, geleneksel Japon resim sanatının kompozisyon tekniğinin mirasından yararlanıldığı ve bu sanata sahip çıkıldığı daha berrak bir ifade ile ilham alındığını gösteriyor. Japon görsel sanatlarından resimde ve özellikle mimaride mekansal konumlanış sosyal olarak bu alanlarda ritüellerin nasıl icra edildiğine dair ipuçları veriyor. Kobayashi’nin bu estetik ve sembolik olanı terkip edişi ile oluşturduğu atmosfer yani geniş ekran kullanımı ve daralmış ve sert bir toplumsal hiyerarşinin anlatımı kendi içinde zıtlık gibi görünse de tarihsel yorumunun gerçekçiliği ve oluşması istenilen atmosferi ile bir bütünlük oluşturuyor.

Filmin sosyal ilişkilerin somut bir ifadesi olarak mekan sembolizmi film ilerledikçe kamera açılarında daha eğri perspektiflere kayma ve ışığın hareketinin kullanılış şekli ile açığa çıkarıyor.

Bu mekansal kompozisyon ekrandaki simetri, Kobayashi‘nin bireyi\ferdi kontrol etmek ve ezmek isteyen bu hiyerarşinin anlatımında, metafor olarak kullanılan hiyerarşik baskının estetize bir üslubu.

Kurosawa’nın başat filmlerinde karakterler Bushido’nun en yüksek ideallerini temsil ederken Seppuku filmi ile Kobayashi’nin merkezdeki karakteri  Hanshiro Tsugumo yoksulluktan yorulmuş ve samuraylara yaraşır onurlu bir ölüm için seppuku yapmak istiyor. Oysa ki  Tsugumo’nun asıl niyetinin Iyi hanesinin ikiyüzlülüğünü ve Bushido’nun en yüksek ilkelerine uyma ve bunlara uyma iddiasının insana kazandırdıklarının saçma olduğunu açığa çıkarmak olduğunu söyleyebiliriz.

Kurosawa, Samuray’ın mükemmel insanlar olmadığını filmleri ile gösterdi ve fakat Bashido felsefesine bağlı yaşayan insanları ve Bushido’nun kendisine hiçbir zaman Japonyadaki  sefaletin kaynağın olarak saldırmadı. Harakiri filmi ile Kobayashi’nin Kurosawa’ya ve elbette Japonya için başat bir konu olarak Bushido ve felsefesine yaptığı itirazın ve dahi meydan okumanın sinema sanatının estetik bir yaratısı olarak yorumlanabilir. Bu estetik bir yaratısı ifadesi dahi Harakiri’nin dövüş sahnelerinde kendini imliyor. Harakiri’deki oyuncular gerçek bıçak kullandıkları için kavgalar daha yavaştır, oyuncuların hareketlerinin yavaşlığı ile bıçakların ne kadar ağır olduklarını fark edebiliyoruz.

Harakiri’de ses ve görüntü farklı yapılarını ve niteliklerini korurlar ancak bu farklılıklar birbiriyle iletişim içerisindedirler ve bütünü temsil ederler. Filmde görsel değişkenler ile hareket ve bu harekete bağlı figürler arasındaki etkileşimin kendi içerisindeki dinamiği filmdeki kuvvetli harmonik enstürümanlar olduklarını söyleyebiliriz. İki karşıtlık olarak uzay ve zaman ve harekete bağlı figürlerin oluşturduğu görsellik ile durağanlık ve hareket  halinde iki karşı uç olarak birbirlerine karşı eklemlenmiş bir görsel  kompozisyon oluşturmuştur ve siyah beyaz çekilen film bu karşıtlığı güçlendirmiştir, Gilles Deleuze bu karşıtlıklar konusunda;

“Soyut kinetik bir sanat pekala vardır, ama uzamsal nicelik, mekanda yer değiştirme; yeğinsel niceliği ve bu niceliğin yükseliş ve düşüşünü dolaylı olarak ölçen cıva gibidir. Işık ve gölge, uzamda birbirini izleyen bir hareket oluşturmayı bırakır ve artık, çok sayıda evresi olan yoğun bir kavga içine girerler” demiştir.

Harakiri’de Kobayashi bu yeni estetik düzeyi, biçimini-üslûbunu ve tüm bunların tekrarı ve çeşitliliğini sağlayacak şekilde düzenlenmiş olarak, yapı, renk düzenlemesi, teknik tasarımı ve karakterlerdeki figüratif hareketlerin düzeni konusunda özen gösterdi. Örneğin Kageyu Saito atalarından miras kalmış zırhın önünde diz çöktüğünde, setin mimari özellikleri ve sinematografik tasarımları epey titiz bir şekilde düzenlendiğini görüyoruz. Ve ayrıca bu düzen ile ekranda simetrik bir görüntü ile karşılaşıyoruz.

Kobayashi’nin filmlerindeki karamsar ton Seppuku’da ve Ningen no jôken filmlerinde ortak karamsar bir ton;  Japonya feodal dönemi ordusunda  ve II. Dünya Savaşı’ndaki İmparatorluk Ordusundaki  insanlık dışı askeri tutumunun birbiri arasında herhangi bir farklılık görmüyor. Kobayashi sineması bu yüzdendir ki yarattığı karakterlerle insanların bu trajik olayların  üstesinden nasıl gelinebileceği ve bu üstesinden gelmenin imkanın ne kadarının mümkün olabileceği hakkında fikir veriyor.