Ana Sayfa Yönetmen Sineması Ningen no jôken (1959-1961): Kobayashi’nin Kefareti/İsa’sı; Kaji

Ningen no jôken (1959-1961): Kobayashi’nin Kefareti/İsa’sı; Kaji

Ningen no jôken (1959-1961): Kobayashi’nin Kefareti/İsa’sı; Kaji 9.0
0
II. Dünya Savaşı’nın sona ermesinin ardından maddi ve manevi olarak teslim olan Japon toplumu, geçmişini ve şimdiyi unutmak üzere yeniden inşası süreci içerisine girdi. Bu dönemde yani savaş sonrası dönemde çekilmiş filmlerde, Japonya tarihî seyrinde özelde ferdin/bireyin, genelde toplumun çerçevesini/kendiliğini oluşturan ve derinleştiren başat unsurların savaşla beraber başta sinemada ve diğer sanatlarda bireycilik ve eşitlikçilik gibi modernist fikirler övülmeye ve bu evrilmenin güçlü bir şekilde inşası için eserler verilmeye başlanmıştır. Oysa ki savaş olgusu ne kadar kınanırsa kınansın sinemada ve diğer sanatlarda sanatçıların romantik duyguları ve kederleri onları ciddi bir tarihsel tartışmadan kaçındığını ve ürettikleri eserlerin duygu yönünden güçlü ve fakat bireysel anlatımların ötesine geçemeyen, düşünceleri çatıştıran değil duygusal eserler yaratmasına sebep olmuştur.

Savaşı ve savaş sonrası dönemin sorunlarını ele alan sanatçılardan farklı olarak, Masaki Kobayashi feodalizm ve ondan kalan felsefi geleneksel  mirasın eleştirisini yapan filmler çekmiş ve tartışmalı konulara girmekten sakınmayan, filmlerinde sol görüşünü/konumunu berrak bir şekilde belirgin kılmıştır. İlk filmlerinde politik yaklaşım ile duygusal yaklaşım arasında sıkışmışlığını belli eden filmler çekmiş, ilerleyen yıllarda ise politik olarak düşünsel konumunu sabitlemiş ve filmlerinde sol fikirlerini merkeze koymuştur.

İnsanlık Durumları üçlemesi, Türkçe tercümesi henüz mevcut olmayan Junpei Gomikawa’nın üçlemenin de başlığı olan  Ningen Nô Joken romanı merkeze alınarak çekilmiş bir uyarlama.

Kobayashi’nin sinemasının biçiminde/üslûbunda, filmin hikayesi ne olursa olsun, estetik üslûbunu belirleyen ve dönüştüren, derin varoluşsal tefekkürün izleri görülmekte.

Masaki Kobayashi Ningen Nô Joken filmi ile genç bir mühendis ve idealist olan Kaji’nin (Tatsuya Nakadai), Mançurya’nın yerel madenlerinden birinde çalışmak için karısı Michiko (Michiyo Aratama) ile memleketlerinden ayrılışlarını anlatıyor. Kaji, Mançurya madenlerindeki çalışma koşullarının sömürge işçilerinin performansı üzerindeki etkisine ilişkin raporuyla yakından ilgilenen patronlarına, bu  teorik varsayımların pratikte test edilerek doğruluğunu ispatlama imkanı sunuyor. Kaji’nin bu raporunun içeriğinde ise savaş sonrası devletleri ve toplumları etkisine alan, siyasal olarak sömürünün enstrümanı olarak liberal-muhafazakar politika sunduğunu görüyoruz. Filmdeki endişe noktası ise Kaji’nin sunduğu bu liberal-muhafazakar politik enstümanın dönemin tarihî gerçekliği ile uyuşmaması; zorba bir devlet, onun insanîlikten uzaklaşmış kolluk güçleri ve doymak bilmeyen sermaye sahipleri.


Üçlemenin ilk filmi  ile yönetmen Kobayashi üçlemenin merkezinde yer alan Kaji’nin hayatının iki yönünü anlatıyor meslekî hayatı ve öznel-şahsî hayatı.

Filmin ilk sahnesi ile gördüğümüz
Rodin’in The Kiss adlı yontusunun simgesel yorumunda Kaji’nin ve Michiko’nun ilişkisini bedenle sınırlandıran çerçeveleyen, cinsel hazzı önceleyen savaş öncesi ve savaş zamanı  Japon ulusu değerlerine karşı bir duruş sergileniyor. Bir hemşire tarafından Kaji’ye sorulan: ‘Michiko kim, sevgilin mi, karın mı?’ sorusuna, Kaji hem karısı hem sevgilisi olduğunu söyleyerek ferdî-bireysel ve muhalif kadın rolünü bir kadında birleştiriyor. Kobayashi, film boyunca evlilik  temasını negatif bir yapılandırma ile anlatmayı sürdürüyor, filmde savaş zamanı, aile kurumunu, evliliği ve çocuk sahibi olmayı Japon toplumun anladığı biçimi ile anlamayı reddediyor: Evliliğin nihai amacını aile kurmak değil haz almak üzerine temellendiriyor.

Ne Kaji’nin ailesinden ne de Michiko’nun ailesinden bahsedilmediği gibi düğün öncesi geleneksel görüşme ve fikir alışverişleri hakkında da herhangi bir ipucu yok; Kaji ve Michiko kendi ailevî kaygılarından ve genel olarak aile kavramının  ifade ettiiği tüm endişelerden boşanmış, evliliği sadece ‘birlikte olmak’ gibi basit bir kavrayışa indirgemişlerdir.


Kaji’yi ilk önce bir çalışma kampının müfettişi olarak, bütün işcilere eşit ve adaletli davranılması için liberal ilkeleri uygulamaya çalışın idealist bir memur, bunun yanında da mutlu bir aile hayatının hâyâlini kuran dışarıdaki dünyada yaşanan zûlüm ve adeletsizliğin ona dokunmadığı bir çevre arayışında olan mutlu bir koca.

Kaji ve karısı arasındaki bağ ve tutkulu ilişkileri, Kaji’nin idealinin ve idealistiğinin somutlaştırılmış bir hâli . Savaş ve savaş sonrası filmlerden farklı olarak, The Human Condition erkek arkadaşlık, askerler arasındaki güçlü grup bağlarını ve iletişimi eril bir gücüne değil; toplumdan soyutlanmaya ve yabancılaşmaya odaklanıyor.

Mançurya’daki ilk sahnelerde, ideal ile varolan gerçekliğin çatışmasına tanık oluyoruz. Kaji, sömürgenin kurallarının şiddete, acımasızlığa ve köleliğe dayandığını keşfederken, bunları değiştirmeye yönelik yapılacak  herhangi bir girişim yürürlükte olan düzenin ve dahi sistemin tamamını bozulması anlamına geldiğinin farkında. Kaji inandığı değerleri savunmaya ve anlatmaya çalışır; fakat düşüncelerin bir anda değiştiremeyeceğini, insandaki savaşma hissiyatının hemen bastırılamayacağını hayal kırıklığı içinde öğreniyor. Bazı olaylar karşısında Kaji’nin yaşanmakta olan vahşiliğin içerisine isteksiz bir şekilde sürüklendiğini görsek de (kaçmaya çalışan yedi hükümlüye ölüm cezası verilirken Kaji’nin cezaların uygulanmasına göz yumması neticesinde üç askerin idam edilmesi daha sonra bu cezaların onanmasını engellemek istemesiyle celp kağıdı kendisine verilerek askerden uzaklaştırılması) aç olan tutsak işcilerle yemeğini paylaşarak bu vahşiliğe rıza göstermiyor.

“Kaji memur ve ferd/birey olarak işgal ettiği yeri toplumsal düzende ve düzlemde reddediyor ve bu yüzden toplum tarafından kendisine verilmiş , kendisinin değil toplum tarafından inşaa edilmiş  kişisel kimliği kabul etmiyor. Ve bundan dolayı, toplum içerisinde fakat toplumdan  yalıtılmış, soyutlanmış bir mevkiyi işgal ediyor.
Kaji film boyunca yaşadığı her tartışmalı olayda egemen olan kurumları ve bu kurumların düşüncelerini daha liberal bir biçime dönüştürmeye çalışıyor. Kaji karakteri eril’in savaş severliğini değil liberal, dişil bir hoşgörü ve iletişimi teşvik eden  erkeği temsil ediyor.


Ningen no jôken (The Human Condition I: No Greater Love), İnsanlık Durumu üçlemesi boyunca Kaji’nin ve Kobayashi’nin tasvirini ve sinema dili ile yapısökümünü yapar; görünür olmasa da zihni işgal ve iğfal etmiş olan; iktidarın gözü terimsel adıyla, panoptikon. Kaji’nin mekânın (Japonya) içerisinde soyut ve yabancı kalışını, film boyunca bu tasvirini yaptığı panoptikonu Jeremy Bentham’ın Panoptikon Gözün İktidarı kitabındaki şu pasajla derinleştirebiliriz;

“Tasarımı yapılan Panoptikon’da en önemli temel ihtiyaç karşılayan yan, çok sayıda insanın gözetim altında tutulmasının amaçlandığı binalar marifetiyle, çevrelenemeyecek ya da denetlenemeyecek kadar geniş mekâna sahip olmayan, istisnasız bütün kurumlara uygulanabilir olduğu kabul edilecektir.”

Japonya’nın savaş sonrası filmlerinden The Human Condition (Ningen no jôken), İnsanlık Durumu üçlemesinin ilk bölümü olan “No Greater Love” Venedik Film Festivali’nde San Giorgio ödülünü kazandı.

Kaji bu Panoptikonun savaş sonrası Japonya’da batılılaşma uğruna nasıl parçalandığını ve bu parçalanma ile beraber insanî olanın ne olması gerektiğini anlatan, metafizik veya toplumsal kıstasların silinmesi, toplumsal merkezlerin çökmesi ile Japon halkını saran umutsuzluk ve kaygı sarmalının hem öznesi hem nesnesi . Her şeye rağmen Kaji’nin az miktarda yiyecek ve suyla mahsur kaldıkları ormandan yorgun ve bıkkın bir grup asker ve sivile öncülük etmesi ve onlara karşı gösterdiği  nezaket, yiyeceklerini ve suyunu onlarla paylaşmasının bu felaketli cehennemî ortamda Buda’yla buluşmak gibi olduğunu söylemesi derin ve kadim bir umudu imliyor ; savaşın tüm karanlığının içerisinde, Buda’nın ahlakını eyleme geçirerek acıların hafiflemesini sağlamak.

Kobayashi, Ningen Nô Joken‘de Kaji karakterinin Budizm üzerinden bir biçim verse dahi , Hristiyan inancına dair temalar ve motifler görselliğin  merkezinde yer almakta. Kobayashi’nin erken dönem filmlerinde de gördüğümüz bu Hristiyan motifleri The Human Condition üçlemesinde de kullanılması Kobayashi’nin kadim Budizm inancından sekülerleşen dünyaya meyledişi olarak yorumlanabilir (sadece yorumlanabilir kanaatindeyim budur diyemeyiz). Üçleme süresince savaş merkezli tüm eleştiriler Budizm üzerinden değil Hristiyanlık üzerinden anlatıldı.

Kobayashi savaş eleştirisinde Kaji için olaylar karşısında nasıl durması ile ilgili çizdiği çerçevenin merkezine:  Budist inancın salık verdiği barışı ve sükûneti elde etmek için olaylar ─geniş anlamıyla hayat─ karşısında edilgen, pasif durma yolu ile yerine, Hristiyanlığın eylem merkezli duruşu ile bu barışı ve sükûneti elde etmeği tercih etmesi Japonyanın ve Kobayashi’nin moderneşme sürecinde tercih ettiği batılı bir patika.

Üçlemenin ikinci filmi Road to Eternity’de  Kaji’yi acemi askerlerin üstleri tarafından kötü muamele görüğü ve tutsaklara merhametsizce davranılan ıssız ve tekinsiz bir askerî talim alanında eğitmen memur olarak görüyoruz. Eğitmen memurluğa terfi ettirilen Kaji bu baskıcı, vahşi rejimi ve onun hem askerlere hemde esaret altında olan tutsaklara davranış şeklini yumuşatmaya çalırken ahbabı olan subayların gözünde kızıl lakabını alıyor. Askerlerin kendileri için değil sadece emirleri uygulama anlamında sadakatin öneminin vurgulandığı eğitimlerin doğal bir sonucu olarak  Kaji ve bağlı bulunduğu ordugâh Sovyetler tarafından istila ediliyor; Kaji dahil üç kişi dışında kurtulan olmuyor bu istilada.
Bununla beraber, The Human Condition üçlemesi süresince Kaji’nin temsil ettiği fert/birey, iktidarın veya panoptikon’un gözünde kendisini araçsallaştıran, edilgen rolün temsili olmayı kabul etmez. Oysaki bu film serisinde Kaji’nin temsil ettiği muhalif kişilik iktidarın işleyişi içinde ve gözünde araçsallıştırılmaktan kurtulamıyor.

Bu araçsallaştırılmayı bir başka örnekle anlatacak olursak Kaji’nin üretimi arttırmak için işcilerin hayat koşullarını olumlu anlamda belli bir düzeye getirse dahi askerin savaş tutsağı işçileri madende çalışmaya zorlamasıyla Kaji, savaşın maddi olmasa da soyut alanının içerisine dahil olmuş oluyor. Ve aslında filmin ilk sahnesinden itibaren Kaji’nin özelde Japonya genelde ise tüm insanlar için idealize ettikleri ile cari gerçekler arasındaki  zihnî çatışmasını ve arada kalmışlığını izliyoruz. Bu çatışma içerisinde Kaji’nin mücadelesi, Japon olmayanın bakış açısını dönüştürmek temelden sarsmak üzere değil; bizatihi silah arkadaşlarının tutsak askerlere karşı bakışlarında ve düşüncelerinde sezinlediği yabancı olana, ötekine olan bu ırkçı tutumu. Kobayashi bu tutumu karşıtlıklar üzerinde anlatmaya çalışıyor; bireysel kurallar ve toplumsal kurallar, hümanizma ve ulusçuluk. Hem ezilen hem mazlum olarak Kaji’nin nispeten trajik nispeten melodrama yaklaşan trajedisi Japon halkının savaş öncesi ve sonrası yaşadığı bir ikilem olarak görülebilir. Kaji egemen kurumların eril bakış açısını liberal/dişil bir bakış açısına dönüştürmek üzere düşünceleri ve bunu idealize etme çabası onun dışlanmasına sebep oluyor.


Kaji, “insan” olarak adlandırılmanın imtiyazını ve bunu ne kadar kıymetli olduğunu iddia ederken her ne kadar cesur olsa da , kendini güvenli bir limanda korumak istiyor. Üçleme bütününde Kaji, inandığı ilkeler ve inançlar ve bu inançlar ve ilkelerin doğrultusunda hareket edememesinde  ruhsal bir parçalanış dikkat çekiyor. Bu ruhsal parçalanışı (Türkçede Masaki Kobayashi ve Japon sineması hakkında tatmin edici tercümeler olmadığı için metin üzerinden değil Kobayashi’nin filmlerinden çıkardığımız bir yorum ile…) ve Kobayashi’nin savaşa karşı direnişini ve muhalefetini, ve bu süreç içerisinde yaşadıklarını Kaji’nin üçleme boyunca  yaşadıkları ile aynılık taşıdığını üçlemenin bütününe bakarak söylebiliriz belki de. Kaji’nin film boyunca eylemleri ve bunun sembolik anlamı ile Kobayashi yapamadıklarını, yarattığı Kaji karakteri üzerinden varoluşsal sıkıntılarını dindirmek adına telafi ediyor belki de.

Bir diğer önemli husus Kobayashi’nin, bireyle sistem/iktidar arasındaki iç içe geçmiş belirsiz ve karışık ilişkileri ekrana yansıtması, konuyu tikel alandan tekil alana indirgemesi, sadece iktidarı ve iktidarın ilişkilerinin belirgin olduğu anlatı ile, Kaji’yi dünyanın değil sadece Japonya’nın sınırları içerisinde tanımlayarak  karakterin inanç ve değerlerini dar bir mekanın çevresinde ve çerçevesinde umutsuzluğa mahkum ediyor.

Kobayashi’nin 1959 yılında çekimlerine başladığı ve 1961 yılında bitirdiği İnsanlık Durumu üçlemesinde, Japonya’nın savaş zamanı tutsak Çinlilerin bulunduğu bir esir kampında geçen bu epik hikâyede savaşın bir olgu olarak eleştirisinden ziyade Kaji’nin savaş boyunca yaşamış olduğu olayların bütünüyle anlatılanın güçlü bir trajedi olması gerekirken daha duygusal dolayısıyla melodrama dönüşmüş. Ve fakat çoğunlukla bu duygusal melodrama yakın “mesajı” savaş sonrası Japonya’da çekilmiş filmler içerisinde üslûp ve biçim yönünden ayrıcalıklı bir yere koyabiliriz.

Her ne kadar eleştirimiz bu üçlemede hissedilen düşünsel değil duygusal, melodrama yakın anlatım olsa da bu melodram içerisinde hissedilen (Kobayashi’nin kendi milleti hakkında yaptığı eleştiri bağlamında) naif ve kendinden emin  bir samimiyet ve açık sözlülüğü de içerdiğini söyleyebilir.


Savaş sonrası dönemi anlatan Yasujirō Ozu’nun filmleri ile Kobayashi arasında ne gibi farkılılıklar olduğunu naçizane anlamaya ve yazmaya çalışalım. Kobayashi, Human Condition’nun Kaji’si, Ozu’nun filmlerinin karakterlerinden farklı olarak savaşa ve insanın ölümüne, hayatın sürekliliğine kadim bir hakikat, varlığın ve varoluşun gerçekliği olarak bakmıyor. Kobayashi’nin ve elbette Kaji’nin bu bakışı ─sapması─ üçleme boyunca Ozu filmlerinde öne çıkan Buda ikonlarından farklı olarak Hristiyan motiflerinin tercih edişi ile açıklanabilir. Budizmin teolojik ıstılâhında yer almayan kefaret kavramı ile Kobayashi, yaşanan tüm bu kötülükleri üçlemenin nihayetinde Kaji’nin ölümü ─Hrıstiyanî olan dönüşüm bu─ umut ve kurtuluşu imleyen bir sembole dönüşüyor. Savaş sonrası dönemi anlatan filmlerinde Ozu, Japon zihni için metafiziksel ve kadim geleneğinden bir teklif sunarken Kobayashi seküler bir teklif sunuyor.

Savaş sonrası bir film olan Human Condition’da Kaji’yi bazen idealize edilmiş bir samuray olarak (karısı Michiko’ya olan sevgisini lorduna duyduğu sadakatin üzerine çıkmasın asla izin vermiyor), bazende olaylara abartılmış bir duygusal içerisinde  yaklaştığını görüyoruz. Kaji’nin (Nakadai Tatsuya) hayat karşısında iki oyunculuk türünü, Kobayashi’nin eril ve dişil yönü bir bütün olarak çizdiği rolü ─yorumu/dışavurumu─, takdire şayan bir yetenekle kotardığını görüyoruz.

Üçlemenin son filmi Kaji’nin belki tüm Japon halkının duası ile nihayete eriyor; A Soldier’s Prayer. Japonya’nın savaş sonu teslim olması ile beraber Kaji ve diğer sığınmacılar Sovyetler tarafından esir alınıyor. Sovyetler, Kaji’nin zihninde ve gönlünde bir özgürlükler ülkesiydi fakat esir alındıktan sonra bu özgürlükler ülkesi onu ve diğer esirleri Mançurya madenlerinde köle muamelesi yaparak tutsak etti. Kaji’nin bu yeni olmayan otorite ile olan fikir ayrılığı sonucunda mutsuz, bedbaht bir hâlde karısına Michiko’suna dönmek için kamptan kaçar. İmkansız gibi gözükse de güçtü bir irade ile Sibirya dolaşarak memleketi Japon topraklarını ulaşamadan ölüyor.

Kaji, ahlakî konulardaki değişen, tutarlı olmayan düşüncelerinden dolayı tedirginlik içerisinde ruhsal olarak krizin eşiğinde olduğunu düşünse dahi, şüphesiz kendisini savaşın en hararetli anlarında dahi, zulmeden ve adaletsiz bir insana dönüşmeye karşı direnç gösterir. Kaji’nin gösterdiği bu direnç onu en zor şartlarda çözüm üreten biri haline getiriyor. Tüm bunlar Kaji’nin insan olarak kıymetli bir değer olduğunu bilme ve bilmeyi her şeye rağmen koruma isteğinin mücadelesi, direnci; savaş öncesi ve sonrası Japonya’nın ahlakî olarak yozlaşmış askerî sistemin ondan  talep ettiği vahşi ve adaletsiz asker olması isteğine karşı elde ettiği kıymetli bir başarı, şahsiyetli bir mücadele. Akıl hocası Wang‘ın (Seiji Miyaguchi) kıymetli bir insan olması ve bunu sürdürmesi için gösterdiği tek yol gösterdiği bu dirençti.

Kaji hem hareketle hemde Kobayashi’nin üçleme boyunca oluşturduğu  imgeler/muhayyile ile tikel anlamda savaş sonrası dönemi anlatan gösteren olmaklıktan çok, temsil ettiği ideal için tekil anlamda gösterilen olmaklığı ifade ediyor.  Kaji’nin temsil ettiği bu idealist imgeler harekete geçirilerek toplumsal ve ferdî/bireysel alanın içerisinde görünür kılınması gerekliliği telkin ediliyor. Bunu Deleuze’un (“Bilinçte yalnızca imgeler bulunur, bu imgeler nitelikseldir ve yer kaplamaz. Uzayda ise yalnızca hareketler bulunur, bunlar da nicelikseldir ve yer kaplar.“) hareket ve imge kavramlarının içi içe geçmiş bir aşırı bir yorumu olarak düşünebiliriz.

Puanlama

9.0

9.0
Kullanıcı Oyu: ( 0 oy ) 0

Semih Alkan 1985 yılında Ankara da zaman hokkasının içerisindeki farklı renklerin arasında yerimi aldım.Fotoğraf sanatı ile iştigalim.Hikaye anlatmanın kısırlaştığı bir çağda , modern çağın en önemli hikaye anlatma aracı olan sinema ile “Açık hava sinemalarının” son demlerine yetişerek tanıştım.İnsan,zaman hokkasına daldırdığı divit ile hikayesini anlatmaya devam etmekte;sözle-yazıyla- mercekle.Senin hikayen ne ?

Bir Cevap Yazın