Ana Sayfa Yönetmen Sineması Taxi Driver (1976): Topluma Karşı, Toplum İçin

Taxi Driver (1976): Topluma Karşı, Toplum İçin

Taxi Driver (1976): Topluma Karşı, Toplum İçin 9.5
1
Bazı filmler, meselesini ele alış biçimiyle dahil oldukları türlerin sonraki filmleri için neredeyse metodolojik bir örnek teşkil ederler. Taxi Driver da 44. yılını devirmişken, hâlâ anti-kahraman filmlerine ilham kaynağı olan, sinema dünyasının üzerinde hayaleti dolaşan o büyüleyici filmlerden biri. Henüz çok yakın dönemde, tesadüftür ki her ikisinde de ana karakterlere Joaquin Phoenix’in hayat verdiği 2017 yapımı You Were Never Really Here ve 2019 yapımı Joker filmlerinde anti-kahramanı katharsise götüren bireysel ve toplumsal süreçlerin birlikte ele alınışında Taxi Driver filminin etkisi apaçıktır. Bu anlamda De Niro’nun canlandırdığı taksi şoförüyle Phoenix’in ayrı ayrı filmlerde suretlerine büründüğü seri katil (Joe) ve komedyen (Joker) ontolojik olarak akrabadırlar.

Taxi Driver, bireyin modern topluma yabancılaşarak yalnızlaşmasını anlatan en tekinsiz öykülerden biri. Vietnam savaşının travmatik yansımalarını, göç dalgaları ve kentleşme hareketleriyle hızla kalabalıklaşan New York’un kaotik atmosferini ve sokak suçlarının giderek artan görünürlüğünü çerçeveye dahil etmesiyle 70’lerin Amerikasını resmediyor gibi görünse de Taxi Driver mekân-ötesi bir modern zaman filmi. Robert De Niro’nun hayat verdiği Travis Bickle karakteri, uyumsuz, içe dönük ve şiddet eğilimli bir anti-kahraman olmasına rağmen hâlâ “içimizden biri”, çünkü yozlaşmış toplumsal ilişkilere karşı iflah olmaz bir hınç beslemektedir. Porno filmlerin gösterildiği yetişkin sineması müdavimliğinden taksiciliğe, oradan da “halk kahramanlığı”na giden yolda hep Travis’in iyileşme çabalarını izliyoruz. Uykusuzlukla başlayan ama toplumsal bir huzursuzluğa dönüşen bu yolculuk Scorsese’nin yönetiminde sanrılarla gerçeğin birbirine karıştığı psikolojik bir gerilime evriliyor.


Scorsese’nin yönetmenlik dehasının yanı sıra, sinema tarihi, gelmiş geçmiş en derinlikli film karakterlerinden biri olan Travis Bickle’ı, Paul Schrader’ın usta kalemine borçlu. Elbette 1976 yılı için Schrader’a usta sıfatını vermek cömertçe bir tasarruf olurdu. Taxi Driver için kolları sıvadığında henüz 26 yaşında sinefil bir sinema eleştirmeni olan Schrader, filmin 1976 yılındaki Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye’ye ulaşmasıyla kabuğundan görkemli bir gürültüyle çıktı. Kabuğundan çıktı diyorum, çünkü Taxi Driver aslında Schrader’ın psikolojik bunalımının bir dışa vurumuydu. Eşinden ayrıldığı, Amerikan film sektöründe tutunamadığı ve borca battığı bir dönemde, depresyonuyla Los Angeles dolaylarında sebepsizce direksiyon sallayarak, hatta zaman zaman arabasında uyuyarak ve tıpkı Travis gibi porno filmlerle vakit öldürerek baş etmeye çalıştığını söyler. Sonradan, röportajlarında Travis Bickle’ın aslında kendisi olduğunu, taksi şöförlüğünü nasıl da bir kapana kısılmış yalnızlığın metaforu olarak tasarladığını ve bu yaratım sürecinin kendisi için bir terapi işlevi gördüğünü anlatır. Böylelikle bitimsiz bir iyileşme arzusu duyan Travis karakterinin içinde Schrader’ın iç dünyasının sayıklamalarına rast geliriz.


Scorsese, bir taksi içinde Travis’i New York’un arka sokaklarında, ışıltılı ve kalabalık caddelerinde dolaştırır durur. Kamera, şöför koltuğundaki Travis’e göre hizalanır, bu, seyirciyi Travis’in taksinin arka aynasından dikizlediği müşterilerin kirli ilişkilerine ve ön camlarından gördüğü gece hayatının ürkütücü keşmekeşine tanık olmaya bir davettir. Travis’i taksi şöförlüğüne iten yalnızlığı ve huzursuzluğuna şimdi bu tedirgin edici deneyimlerin birikimiyle birlikte toplumsallaşan bir anlam arayışı eklenecektir. Travis’in dönüşümü, sonradan takıntı hâline getireceği 12 yaşındaki Iris’le (Jodie Foster) ilk karşılaştığı anda, yani ona zorla seks işçiliği yaptıran Sport’un (Harvey Keitel) Iris’in kaçmasına izin vermeyerek zorla taksiden indirdiği sahnede başlar. Buradaki basit bir ayrıntı filmin bütün hikâyesinin yerini tutar: Sport’un Iris’i indirdikten sonra sus payı olarak taksinin camından içeri buruşturulmuş dolar fırlatması, Travis için onur kırıcı bir harekettir; dışarının pisliğinin o zamana kadar bir gözlemci gibi şehri dolaştığı taksisinin içerisine karıştığı ilk andır. Ama daha çok, “kirli para” denilen şeyin kanlı canlı bir temsili, Travis’in arka sokaklarını karış karış turladığı New York’un ahlaki çöküşünün de başlıca sebebidir. Bu yüzden Travis o buruşturulup ─bir anlamda yüzüne─ fırlatılmış doları bir hınç nesnesi olarak saklar. Bu zamana kadar şehrin pisliğini ─hem gerçek anlamıyla hem metaforik anlamda─ temizlemesi için kuvvetli bir yağmurdan medet uman Travis’in artık yağmuru beklemek yerine kahramanca bir sorumluluk alacağının da ilk sinyalleri verilmiş olur.  


Bir başkan adayının seçim bürosunda çalışan Betsy ile yaşadığı başarısız flört girişimi, taksiden iş arkadaşının tavsiyesiyle yola çıktığı bireysel silahlanma süreci ve bir market soygununu önlemeye çalışırken karıştığı ilk cinayeti… Bütün bunlara, uykusuzluk şikayeti sebebiyle kullandığı ilaçların etkisiyle giderek gerçekle sanrıların birbirine karıştığı bir ruh hâli eşlik eder. Scorsese, taksinin camlarını buğulaştıran yağmuru, şehirden yükselen tozu ve dumanı, sokak aydınlatmalarıyla trafik ışıklarının birbirine geçen hipnotik renk karışımlarını ve tedirginlik verici saksafon melodilerini bu gerçekle sanrı arasındaki belli belirsiz ruh hâlini pekiştirmek için ustaca kullanır. Nitekim bu hazırlık, saf şiddetin kanlı bir şölene katık edildiği o meşhur final sahnesinin gerçek mi yoksa Travis’in hayalle karışık bir sanrısı mı olduğunun tartışmaya açık bırakılmasına da hizmet eder. Travis’in, Iris’i alıkoyup yetişkinlerle para karşılığında birlikte olmasına zorlayan Sport’un başını çektiği şebekeyi tam teçhizatlı bir asker gibi tek başına katlettiği final sahnesi Scorsese için ikonik hâle gelmiş bir yakın plan şiddet gösterisidir. Ardından görüntü donar, kamera yükselir, kana bulanmış cesetlerin üzerinde dolaşır ve tanrı bakışıyla bu kanlı hesaplaşmanın bir muhasebesi yapılır.


Film gösterime girdikten sonra şiddeti özendirdiği iddiasıyla yoğun bir şekilde eleştiriledursun, 1981 yılında, tıpkı filmdeki Travis’in reddedildiği Betsy’nin dikkatini çekmek için başkan adayına suikast yapmayı kafasına koyması gibi, John Hinckley isimli sonradan akli dengesi yerinde olmadığı anlaşılan bir Amerikalı, defalarca izlediği Taxi Driver filmindeki Iris’i canlandıran Jodie Foster’ı takıntı haline getirerek ona ulaşmak için defalarca mektup yazdıktan sonra, Foster’ın ilgisini çekebilmek için dönemin Amerikan Başkanı Ronald Reagan’a suikast girişiminde bulunur. Reagan silahlı saldırıdan yaralı olarak kurtulur, ama daha da ilginci, bu olay sonrasında filmin senaristi Schrader, yönetmeni Scorsese ve Travis’i canlandıran De Niro FBI tarafından sorgulanır, ifade vermek zorunda kalırlar. Filmin yarım asra yaklaşan yolculuğunda, şiddetle alakalı eleştirilere rağmen, sadece sinema alanındaki başarısıyla değil, filmin dışında bıraktığı etkiyle de adından söz ettiren Taxi Driver, Martin Scorsese’nin filmografisinin bir magnum opus’u olarak arzıendam ediyor. 

Puanlama

9.5

9.5
Kullanıcı Oyu: ( 3 oylar ) 9

Burak Yılmaz 1990 yılında Denizli’de doğdu. ODTÜ Sosyoloji bölümünden mezun oldu. İstanbul Şehir Üniversitesi Sosyoloji bölümünde yüksek lisansını tamamladıktan sonra aynı bölümde doktoraya başladı. Deleuze’ün de teşhis ettiği üzere, sinema aracılığıyla kendine bir yer-yurt arama çabası içindedir.

Yorum(1)

Yorum Bırakın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir